(சிற்றில் மற்றும் அமெரிக்கன் கல்லூரி எழுத்தாளர் யுவன் சந்திரசேகருக்காக ஒருநாள் கருத்தரங்கை மதுரையில் ஏற்பாடு செய்திருந்தது. அதற்காக எழுதிய கட்டுரை. தமிழினியில் வெளிவந்தது)
‘சொல்லு நீ என்ன சொல்லப் போகிறாய்?’
‘கதை தான். வேறென்ன? ஒருவருக்கொருவர் கதையைச் சொல்வதும் கேட்டுக் கொள்வதும் தவிர, செய்வதற்கு பிரமாதமான வேலை என்ன தான் இருக்கிறது?’ – அறியாப்பிழை, யுவன் சந்திரசேகர்
பயிற்சி மருத்துவராக இருந்த காலகட்டத்தில் நானும் என் நண்பனும் மாலை நேரம் தாம்பரத்தின் அருகே இருந்த ஒரு மூத்த அலோபதி மருத்துவரிடம் உதவி மருத்துவர்களாக பணியாற்றினோம். அவருக்கு முடக்குவாதம். நெடுநேரம் இருக்கையில் அமர்ந்து நோயாளிகளை நோக்க முடியாது. கழுத்தைத் தனியாக திருப்ப முடியாமல் உடல் முழுவதையும் திருப்புவார். மருத்துவமனை வளாகத்தின் மாடி தான் அவருடைய வீடு. நாங்கள் நோயாளிகளை பார்ப்பதற்கு அமரும் மாலை வேளைகளில் மாடியிலிருந்து இன்ன பாடல் இன்ன ராகம் எனப் பிரித்தறிய முடியாத அபூர்வமான வீணையின் நாதம் ஒருவித துயரத்தைக் கவியச் செய்தபடி எழும். வாசித்து முடித்து இறங்கி வருவார். நோயாளிகள் ஓய்ந்த பொழுதில் எங்களிடம் ஆயுர்வேதம் குறித்து கேட்பார். “ஹார்ட், லங்ஸ், கிட்னி இதெல்லாம் உடம்ப அறுத்தா பாக்க முடியும். செல், அதுக்குள்ள இருக்குற மைட்டோகான்ரியா எல்லாம் கூட மைக்ரோஸ்கோப்பில தெரிஞ்சிடும். இந்த மாதிரி நீங்க சொல்ற வாத பித்த கபத்த காட்ட முடியும்னு நம்புறீங்களா? தப்பா நெனைச்சுக்காதீங்க” என கண்ணாடிக்கும் புருவத்திற்குமான இடைவெளியிலிருந்து கூர்மையாக நோக்கியபடி கேட்பார். அவருக்கு எங்களை சிறுமை செய்ய வேண்டிய தேவையில்லை என்றாலும் அவருடைய கேள்வி மனதைக் குடையும். அன்றைய தேதியில் எங்களால் அவருக்கு எந்த பதிலும் சொல்ல இயலவில்லை. இன்றும் கூட இப்படியான ஒரு கேள்விக்கு திருப்திகரமான ஒரு பதிலை சொல்லிவிட முடியாது.
நாளடைவில் அவர் எங்களுக்கு நெருக்கமானார். அவருடைய முடக்கு அதிகரித்தபடியே இருந்தது. மூட்டுகளில் வலியும் வீக்கமும் அதிகரித்தன. ஒருநாள் அவர் மாடியிலிருந்து இறங்கி வரவே இல்லை. மேலே சென்று நோக்கிய போது வெறுமே வீணையை வெறித்தபடி நாற்காலியில் அமர்ந்திருந்தார். எங்களைப் பார்த்ததும் சைகையில் முடியவில்லை என கையசைத்து விட்டு தடுமாறி நடந்து அறைக்குள் சென்று கதவை மூடிக்கொண்டார். மெல்ல நடை குறைந்து மாடியை விட்டு இறங்குவதே இல்லை என்றானது. அறையில், கட்டிலில் இசை கேட்டபடி எந்நேரமும் சாளரத்தின் வழியே விரையும் மின்சார ரயில்களை வேடிக்கை பார்த்தபடி கிடப்பார். மெதுவாக அவருடனும் அவருடைய மனைவியுடனும் பேசி ஆயுர்வேத சிகிச்சைக்கு சம்மதிக்கச் செய்தோம். அரைமனதுடன் ஒப்புக்கொண்டார். குதம் வழி மருந்து செலுத்தும் வஸ்தி சிகிச்சையில் நிபுணத்துவம் பெற்ற என் ஆசிரியர்களில் ஒருவரிடம் அவரை அழைத்துச் சென்றோம். அவருக்கு அதன் தர்க்கம் விளங்கவில்லை. மிகுந்த குழப்பத்துடன் தன்னை சிகிச்சைக்கு அளித்தார். ஆனால் பதினான்கு நாட்கள் சிகிச்சைக்கு பிறகு வீடு திரும்பிய மாலையில் மீண்டும் வீணை ஒலித்தது. அன்று மாலை மாடியிறங்கி வந்து எங்களிடம் சன்னமான குரலில், தயங்கியபடி “ஹார்ட், லங்க்ஸ். கிட்னி போல இதே உடம்புக்குள்ள வாதம் பித்தமும் இருக்கும் தான் போல” என்றார்.
யுவன் சந்திரசேகரின் படைப்புலகம் குறித்த கட்டுரையில் அவருடைய பாணியில் இப்படியான ஒரு கதையைச் சொல்லித் தொடங்குவதற்கு, ஆயுர்வேத மேன்மையை அல்லது நவீன மருத்துவத்தின் எல்லையை அல்லது மருத்துவரின் பரந்த மனப்பான்மையை சுட்டுவது நோக்கமல்ல. இந்த மருத்துவர் யார்? அவருக்கு சிகிச்சை அளித்தவர் யார்? இது உண்மை நிகழ்வா? அல்லது கதையா? எனக் கேட்பவர்களுக்கு யுவனின் ‘கற்புக்கரசன்’ கதையில், எம்ஜிஆர் மரணமடைந்து, போக்குவரத்து நின்று, புது மனைவியை பிரிந்த சோகத்தில் இருக்கும் கிருஷ்ணனுக்கு, ரயிலில் ஏற்றிவிட வந்திருந்த திருப்பதி சொன்னதை பதிலாக தரலாம் “ஏலே, நீ என்ன இம்ம்ம்புட்டு மக்கா இருக்குறே. நடக்கும் போதுதானரா அது சமாசாரம். நடந்து முடிஞ்சப்பறம்? கதெதானே? இந்தா, இதே எம்ஞ்சாரு இருந்தாரு, இருந்த வரிக்கிம் அவரு நடிகரு, மொதல்வரு, இன்னைக்கி அவரு கதையாயிட்டாரா இல்லையா?’ பொதுவாக நிகழ்வு கடந்த பின் வரலாறாக ஆகும். ஆனால் யுவனுக்கு அது கதையாகிறது.
யுவன் கதைகளைப் பற்றி எழுதும்போது இக்கதைகள் பிடித்திருக்கின்றன, நெருக்கமாக உணர முடிகிறது, வெகுவாக மனதை அமைதியிழக்கச் செய்கிறது போன்ற அபிப்பிராயங்களுக்கு அப்பால் எதையும் சொல்ல முடியுமா எனத் தெரியவில்லை. ஏனெனில் யுவன் கதைகளை சாராம்சப்படுத்தி திரண்ட கருத்தை சுருக்கி அளிப்பது சாத்தியமில்லை. ஒருவகையில் அது அவருடைய படைப்புத் தளத்திற்கே விரோதமானதும் கூட. “மௌனியின் கதைகளில் வரலாற்றுப் பார்வை” எனச் சில கலைச் சொற்களை பயன்படுத்தி கிருஷ்ணன் எழுதிய கட்டுரையைப் போல் ஆகிவிடும் அபாயம் யுவன் தமிழ் இலக்கியத்தின் கலகக் குரல் என நிறுவ முயலும் இக்கட்டுரைக்கும் உண்டு தான். எனினும் அவருடைய புனைவுத் தளம் சார்ந்து சில அவதானிப்புகளை கொண்டு படைப்புலகின் இயங்கு விசையை அடையாளம் காணும் முயற்சியே இக்கட்டுரை.
மேற்சொன்ன கதையின் வழியாகவே யுவனின் படைப்புலகை என்னால் நெருங்கி புரிந்துகொள்ள முடிந்தது. அவரை எனக்கான கதைசொல்லி என உணர்ந்த தளமும் அதுவே. ஒற்றைப்படையான புறவயமான உண்மைகளை மறுப்பது. பன்முகம் கொண்ட, அகவயமான மெய்மையை மாற்றாக நிறுவுவது. ‘ஒளி விலகல்’, ‘ஏற்கனவே’, ‘கடல் கொண்ட நிலம்’, ‘நீர்ப்பறவைகளின் தியானம்’, ‘ஏமாறும் கலை’, ‘ஒற்றறிதல்’ என இதுவரை ஆறு தொகுதிகள் வெளியாகியுள்ளன. முதல் மூன்று தொகுதிகள் ‘யுவன் சந்திரசேகர் சிறுகதைகள்’ எனும் ஒரே தொகுப்பாக கிடைக்கிறது. மொத்தம் 73 கதைகள். ஆனால் இவை 73 தலைப்புகள் கீழ் தொகுக்கப்பட்டவை என்று வேண்டுமானால் சொல்லலாம். கதைகளின் எண்ணிக்கை முந்நூறைத் தொடும் என்பது என் கணிப்பு. நாவலின் உப கதைகளைச் சேர்த்தால் எப்படியும் ஆயிரம் கதைகளாவது வரும் என்று எண்ணுகிறேன். நாவலுக்கு குறுங்கதைக்கும் சிறுகதைக்கும் இடையிலான கோடுகளை அழித்திருக்கிறார். மொத்த படைப்புலகையும் ‘சரஞ் சரமாய்’ கோர்க்கப்பட்ட குறுங்கதைகள் என்றோ பின்னப்பட்ட ஒரே நாவல் என்றோ வாசிக்க முடியும். கதைதொடுத்து உருவாகும் சரத்தின் அளவே குறுங்கதையா சிறுகதையா நாவலா என்பதை முடிவு செய்கிறது. ‘நீர்ப்பறவைகளின் தியானம்’ தொகுப்பில் இடம்பெற்றுள்ள, ‘காணாமல் போனவனின் கடிதங்கள்’ எனும் கதையில் எழுத்தாளர் கிருஷ்ணனுக்கு அவருடைய நண்பர் சிவச்சந்திரன் கடிதங்கள் எழுதுகிறார். அவை யுவனின் புனைவுலகம் பற்றிய பார்வையைத் துல்லியமாக வைப்பவை.
“வாஸ்தவத்தில், இந்த மாதிரிக் கதைகளில் எழுதுகிறவனுக்கு உள்ளதை விட, வாசிக்கிறவருக்கு மிக அதிகமான சுதந்திரம் இருக்கிறது. இரண்டாம் வாசிப்பில் உட்கதைகளை வாசகர் தம் இஷ்டப்படி வரிசைமாற்றிக் கூட வாசித்துக் கொள்ளலாம்.
உன்னுடைய கதைகளில் நீ உருவாக்கும் உதிரிக் கதைகள் உத்தியின் சிறப்பம்சம் அது. மொத்தத் தொகுப்பை வாசிக்கும் ஒருவர் தமக்குப் பிடித்த கதைகளை உருவி தமக்குப் பிடித்த மாதிரியான முழுக்கதை வேறொன்றை சிருஷ்டித்துக் கொள்ளலாம்.”
யுவன் தன் கதைகூறும் முறைகளைப் பற்றியும் அதன் இயங்குதளத்தைப் பற்றியும் கதைகளின் ஊடாக தெளிவாகவே முன்வைக்கிறார். கதைகளுக்குள் கதைகளைப் பற்றிய விமர்சனங்கள் கூட உண்டு. ‘நீர்ப்பறவைகளின் தியானம்’ தொகுப்பின் முன்னுரையில் யுவன் எழுதுகிறார்.
“ஞாபகங்களிலிருந்து கற்பனைக்கு நகர்வதும், சிந்தனையின் ஒரு தெறிப்பைப் பற்றிக் கொண்டு ஞாபகத்தின் அடியாழத்தில் எதையோ தேடிச் செல்வதுமான இருவழிப் போக்குவரத்து பிறப்பிக்கும் சம்பவத் தொடர்களே என் கதைகள்… ஒன்றுக்கொன்று தொடர்பில்லாதவையாகத் தோற்றமளிக்கும் கதைகளை நுட்பமாகக் கோத்துச் செல்லும் சரடு சில சமயம் வெளிப்படையானது. பல சமயம் பூடகமாக இருப்பது வாசகருக்கு இணையாக நானும் அந்தச் சரடைத் தேடிப் பிடிக்க முயல்கிறேன்.”
தொடர்ச்சியாக யுவனின் கதைகளில் இந்தத் தன்மையை காண முடியும். நினைவில் எழும் ஒரு முகம் தன்னோடு சேர்ந்து வேறு சில நினைவுகளைக் கொண்டு வரும், அந்த நினைவுகள் வேறு சில முகங்களை மேற்பரப்பிற்கு கொணரும். நினைவுச் சங்கிலி அசல் அனுபவங்களாலும் கற்பனைகளாலும் வாசித்தவைகளாலும் கட்டமைக்கப்பட்டது. இவை பிரித்தறிய முடியாத அளவிற்கு ஒன்றோடு ஒன்று முயங்கிக் கிடக்கிறது. அவருடைய கதையில் சிவச்சந்திரன் எழுதும் கடிதத்தில், “வாலிபத்தின், முன்வயோதிகத்தின், சொற்சேகரிப்பைக் கால்வாயாகக் கொண்டு பாய்வது பால்யத்தின் சுனை தான்” என எழுதுகிறார். அவருடைய கதைகள் கடந்த காலத்தின் நினைவுகளை உருமாற்றி எழுத்தாக்க முயல்பவை. ஆனால் ஒருபோதும் அதில் நினைவேக்கத் தோணி இருந்ததில்லை. அவருடைய ஒரு கதையில் வருவது போல் “வாழ்க்கை பொன்மயமாக ஆவதற்கு அதிக நேரமொன்றும் பிடித்துவிடாது என்று நிஜமாகவே நம்பியவன் நான். தவிர உண்மையைத் தான் சொல்ல வேண்டும் என்று நிர்பந்தம் எதாவது இருக்கிறதா என்ன? நடந்தால் தான் உண்மையா? நடக்க சாத்தியம் இருந்தால் போதாதா? இதைவிடப் பெரிய புளுகர்களை கலைஞர்களாக ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை? எல்லாவற்றுக்கும் மேல், சுவாரசியமாக இருக்கிறதா இல்லையா?”
உண்மை என்ற ஒன்றை மறுப்பவர் இயல்பாகவே புறவயமான வரலாறை ஏற்பது நியாயமில்லை. அது இறுக்கமானது, அனைத்தையும் திட்டவட்டமாக ஐயமின்றி வகுக்க முயல்வது, அறிவியலுக்குள் கரந்திருப்பது போலவே வரலாற்றிலும் வன்முறை உறைந்துள்ளது என்று எண்ணுகிறேன். யுவன் இறுகிய, ஐயமற்ற, ஒற்றைப்படையான வரலாற்றுக்கு மாற்றாக அகவயமான, பிழைகளும் ஐயங்களும் மலிந்த, பல்தளம் கொண்ட நினைவுகளை முன்னிறுத்துகிறார். யுவனுடைய ‘குறிப்பேடு’ எனும் கதையில் எது வரலாறு என்றொரு வயோதிக பட்டர் இசைத்தட்டுகளைச் சேகரிக்கத் தேடி வரும் சடகோபனிடம் சொல்வது இங்கே பொருத்தமாக இருக்கும்.
“இந்த ரூம்லெ ஒரு வாசனை இருக்கே, நான் கொழந்தையாயிருக்கும் போதிலே இருந்து இதே புழுக்கை வாசனை தான். வாசனையும் ஒரு ரிக்காடு தான் அம்பீ. வாஸ்தவத்திலே நமக்குத் தெரியவே செய்யாத ஏகப்பட்ட ரிக்காடுகள் இருக்கலாம். நமக்குத் தெரியாததாலே அதெல்லாம் இல்லேன்னு நெனைச்சிகறோம்.”
ஒருவகையில் இதை ஒரு பின்நவீனத்துவ கூறு என்று கொள்ளலாம், அதைவிடவும் இது ஒரு மரபான இந்தியத்தன்மை என்று சுட்டலாம். பொதுவாகவே இந்திய இலக்கியங்களில் காணக் கிடைக்கும் இந்தக் காலாதீத தன்மையைப் பற்றி ஷெல்டன் போலாக்கின் அவதானிப்பு முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. “நம்ப முடியாத அளவுக்கு, சம்ஸ்க்ருத நூல்களை இயற்றியவர்களைப் பற்றி நாம் ஏதும் அறிவதில்லை, அல்லது புனைப்பெயர்களை மட்டுமே அறிகிறோம். எவ்வித நூலாக இருந்தாலும் எழுதியவரின் ஆளுமையை மற்றும் அவருடைய காலகட்டத்தை அடையாளம் காணும் அம்சங்களை நூலிலிருந்து முழுவதுமாக வெளியேற்றி வரலாறற்ற தன்மையை அளிப்பதற்கு ஓர் உத்தியாக கையாள்கிறார்கள். உதாரணமாக அரசாளுமை பற்றிய நூல்கள் வரலாற்றுப் பூர்வமாக திகழ்ந்த ஒரேயொரு அரசை கூட சூட்டாமல் அதன் குடிமகன்களைப் பற்றி விவரிக்கிறது…சுருக்கமாக நாம் வெவ்வேறு பேசுபொருளில் ஒரேயொரு வரலாற்று ஆளுமை, இடம், நிகழ்வை அல்லது வரலாற்று ரீதியாகப் பொருள் தரக்கூடிய ஒன்றை எதிர்கொள்ளாமலேயே சம்ஸ்க்ருதத்தில் ஆயிரக்கணக்கான பக்கங்கள் வாசிக்கலாம்.”
பொதுவாக இந்தியாவின் மீது வைக்கப்படும் குற்றச்சாட்டு தான். வாய்மொழி வரலாறு நாட்டாரியல் துறையாக வளர்ச்சி பெற்ற போது மாற்று பார்வைகள் உருவாயின. பின் காலனிய, பின் நவீனத்துவ அறிவு விவாதத்தில் அவை முக்கியப் பங்களிப்பவை. இந்தியாவின் வரலாரற்றத் தன்மை எனச் சொல்லும் போது எது வரலாறு எனும் கேள்வி எழுகிறது. கதைகள் வெறும் கதைகள் அல்ல. அவை எவற்றுக்கோ எதிர்வினையாகவும் இருக்கக்கூடும். யுவனின் கதைகளில் வரலாற்றுத் தருணங்கள் வருகின்றன. ‘இந்தியாவை விட்டு வெளியேறு’, ‘எமர்ஜென்சி’, ‘எம் ஜி ஆர் மரணம்’, ‘ஈழம்’, ‘இந்திராகாந்தி மரணம்’, ‘ராஜீவ் மரணம்’ எனச் சிலவற்றைச் சுட்டிக்காட்டலாம். ‘ஆர்.எஸ்.எஸ்’ ‘இடதுசாரி அமைப்புகள் போன்றவை பெயரிலியாகவோ மாற்று பெயருடனோ கதைகளில் உலவுகின்றன. ஆனால் இத்தகைய வரலாற்று அடையாளங்களை படைபூக்கத்துடன் பாத்திரங்களின் மர்மத்தன்மையை அடர்த்தியாக்கவே பயன்படுத்துகிறார். யுவன் வரலாறை மற்றுமொரு கதையாடலாகவே காண்கிறார். அவர் கதைகளில் உள்ள வரலாற்று இடுகுறிகள் அவருடைய படைப்புலகின் ஆழ அகலத்தை அபாரமாக விரிவடையச் செய்யும். சித்தர்கள் மற்றும் சாமியார்களின் சரிதங்களை வாசித்தவர்களுக்கு ‘குள்ளச்சித்தன் சரித்திரம்’ குழந்தையானந்த சுவாமிகள், சேஷாத்ரி சுவாமிகள் எனச் சிலரை நினைவுறுத்தக் கூடும். ஒரு உரையாடலில், தேவதச்சனை காண நகைக்கடைக்குச் சென்ற போது அவர் சொன்ன ‘வெயிட் பண்ணாம காத்திரு’ எனும் வாக்கியம் தாவோ மியான் சார்ந்த ஒரு ஜென் கதையாக (அப்பா சொன்ன கதைகள்) உருமாற்றம் கொண்டுள்ளது. (தாவோ மியானே லாவோசுவின் திரிபடைந்த வடிவம் எனச் சொல்லலாம்).
‘இருபத்தி மூன்று காதல் கதைகள்’ வாசித்த போது சடாரென அவை இருபத்தி மூன்று எழுத்தாளர்களின் பாணியில் எழுதிய காதல் கதைகளாக இருக்கக் கூடுமோ எனும் ஐயம் எழுந்தது. சில கதைகளை தி. ஜானகிராமன், பாலகுமாரன், சுஜாதா என இணைத்து வாசிக்க முடிந்தது. ஒரு கதையில் ஆலன் வாட்ஸ் கிறிஸ்மஸ் ஹம்பரிஸ் போன்றவர்களுக்கு இணையானவர் என விட்னி ரோஜர்ஸ் எனும் பெயரைக் குறிப்பிட்டதும், முன்னவர்களைப் பற்றி கேள்வி பட்டிருப்பதால் இவரும் உண்மையோ என்று விட்னியைப் பற்றி இணையத்தில் தேடிச் சலித்தேன். 1999ல் சிறந்த கதை ‘இலக்கியச் சிந்தனை’ அமைப்பை நினைவுறுத்துவது. ஏப்ரல் மாத கதையில் சரளா என சுட்டப்படும் எழுத்தாளர் சுஜாதாவின் சாயல் கொண்டவர் என்றுணர முடிந்தது. டிசம்பர் மாத கதை எழுதியிருக்கும் பழ. குஞ்சிதபாதம் உண்மையில் அழ வள்ளியப்பா மற்றும் சின்ன அண்ணாமலையின் கலவையில் உருவானவர் எனக் கண்டடைந்தது பெரும் கிளர்ச்சியை அளித்தது. கேம் ஆப் த்ரோன்ஸ் எழுதிய ஜார்ஜ் ஆர்.ஆர். மார்டின் அதை முழுக்க மிகு புனைவு தொடர் நாவலாக வடிவமைத்திருந்தாலும் அவற்றுள் உள்ள நிகழ்வுகள் அந்தரத்தில் உதித்தவை அல்ல, அவை ஐரோப்பிய வரலாற்று நிகழ்வுகளின் அடிப்படையில் எழுதப்பட்டவை என விமர்சகர்கள் அடையாளப்படுத்துகிறார்கள். யுவனின் கதைகளில் இந்தத் தளத்தை வாசகன் விரும்பினால் துப்பு துலக்கி பின்தொடர்ந்து செல்லலாம்.. யுவனின் கதைகள் பரவலாக நம்பப்படுவது போல் வரலாற்றை புறக்கணிப்பது அல்ல, யுவனுக்கு அபாரமான வரலாற்று பிரக்ஞை உண்டு. ஆகவே வரலாற்றைப் புனைவுக்கு சாதகமாக கோணல்மாணலாக திருகிக் கொள்கிறது. இந்தக் கலவை மற்றும் தேர்வு ஒரு மாயக்கணத்தில் நிகழ்பவை. யுவன் தன்னுடைய மொத்தத் தொகுப்பின் முன்னுரையில் அவருடைய தந்தையுடனான உரையாடலை நினைவுகூர்கிறார். அவரிடம் பகல் கனவு என்றால் என்ன என வினவியபோது “கனவுன்னா, தூங்கும்போது வரும். பகல் கனவு முழுச்சிக்கிண்டிருக்கும் போது வரும்.” எனச் சொன்னதைச் சொல்லி விட்டு, “மேலும் ‘எழுத்தைப் பொறுத்தவரை கனவும் பகற்கனவும் ஒருசேரப் பிணைந்த ஒரு புலமாகத் தோன்றுகிறது. என்ன எழுத வேண்டும் என்பது ஒரு கனவின் தன்மையோடு தான் கருக்கொள்கிறது. எப்படி எழுதவிருக்கிறோம் என்பது ஒரு பகற்கனவைப் போலவே வளர்ச்சி கொள்கிறது.” என முடிக்கிறார். இதுவே வரலாறும் நினைவும் முயங்கும் புள்ளி.
இந்தப் புரிதலுடன் அவருடைய படைப்புலகை அணுகும் போது, வரலாற்றுடனான ஒருவகை விளையாட்டாக அவருடைய புனைவுகளை ஆக்கிக் கொள்கிறார் எனத் தோன்றியது. வரலாற்றை நோக்கியபடி வெளிப்படும் புனைவின் கேலிச் சிரிப்பு என யுவனின் கதைகளைச் சொல்ல முடியும். யுவனின் வாசிப்பு பாண்டுரங்க பக்த விஜயம் தொடங்கி லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியம் வரை பல தளங்களில் நீள்கிறது. ஜென் கதைகள், புராணங்கள், இதிகாசங்கள், துப்பறியும் கதைகள் தொடங்கி சமகாலக் செய்திகள் வரை அவர் புனைவுகளுக்கு இடுபொருளாக உருமாற்றிப் பயன்படுத்துகிறார். அவருடைய விரிந்த வாசிப்புபுலம் உண்மையில் பிரமிப்பையே அளிக்கிறது. கரோலஸ் கேஸடன்டினோ, கசன்ஜாகிஸ், ரிச்சர்ட் பெயின்மேன், ஆலிவர் சாக்ஸ் என இன்னும் கதைகளில் அவர் சுட்டும் வேறு எழுத்தாளர்கள், அவர்களுடைய ஆக்கங்கள் எனக் கதைக்கு வெளியே சென்று, விரித்து வாசித்துக் கொண்டே போனால் முடிவற்ற பின்னல்களால் ஆன ஒரு அழியாத கோலத்தின் சிறு துணுக்கை மட்டுமே காட்சிப்படுத்தி கதையாக்குகிறார் என்பது புலப்படும். பிரபஞ்சமே நெளிந்து சுழியும் பிரம்மாண்டமான கதை பரப்பு என்பதே யுவனின் தரிசனம். புகைவழிப் பாதையில் வரும் இப்பகுதி அதை சரியாகச் சொல்லும் என நம்புகிறேன். “நம் கண்முன்னால் விரிந்து கிடக்கும் உலகம் ஒரு சித்திரம் மட்டுமே என்றும், இதற்குள் ஒன்றின் கீழ் ஒன்றாகப் படிந்திருக்கும் உள் சித்திரங்கள் பற்றி நமக்கெல்லாம் ஒன்றுமே தெரியாது என்றும் அடிக்கடி சொல்வான்.”
இக்காரணங்களினாலேயே யுவன் நவீன தமிழ் இலக்கியப் புனைவு வெளியின் மிக முக்கியமான கலகக் குரல் ஆகிறார். ஒருவேளை இதை அவர் மறுக்கவும் கூடும். சுரேஷ்குமார இந்திரஜித் அவர்களையும் அப்படியே மதிப்பிடுவேன். பெரும்போக்கு நவீன இலக்கியத்திற்கு மாறான திசையைத் தேர்பவர்கள். தாங்கள் நம்பியவற்றுக்காக வாசகப் பரப்பை இழக்கவும் துணிந்தவர்கள். நவீன இலக்கியத்தின் வரையறைகளை நெகிழ்த்துபவர்கள்.
பொதுவாக தமிழ் இலக்கியவாதிகளை ‘எழுத்தாளர்கள்’ மற்றும் ‘கதைசொல்லிகள்’ எனத் தோராயமாக வகைப்படுத்தலாம். ஒரு அளவுகோலின் இரு முனைகள் என இவற்றைச் சுட்டினால், புரிதலின் பொருட்டு கி.ராவை ஒரு முனையிலும் மௌனியை மறுமுனையிலும் நிறுத்தலாம். பிற இலக்கியவாதிகள் அனைவரும் இவ்விரு கூற்றுகளின் வெவ்வேறு அடர்த்திகளில் உருவானவர்கள். ஒரு கதையை நாம் வரிகளாக, சொற்களாக நினைவு கூர்ந்தோம் எனில் அக்கதையில் இலக்கியவாதி எழுத்தாளனாக வெளிப்பட்டிருக்கிறான் எனச் சொல்லலாம். சுந்தர ராமசாமி, ஆதவன், சம்பத் எனப் பலரையும் அப்படித்தான் நினைவு கூர்கிறோம். ஒரு கதையை சம்பவமாக நினைவுகூர்வோம் எனில் அங்கே கதைசொல்லியின் இயல்பு வெளிப்படுகிறது என்று தோராயமாக வகுத்துக் கொள்ளலாம். எழுத்தாளனின் கதையைச் ‘சொல்வது’ அத்தனை எளிதல்ல. கதைசொல்லியின் கதை சொல்வதற்கு உரியவை.
ஓரளவு அவருடைய மாற்று ஆளுமையைப் போல் உருவாக்கி பல்வேறு கதைசொல்லிகளின் சாயல்களை ஏற்று முக்கிய பாத்திரமான கிருஷ்ணன் முழுக்க இருத்தலியல் சிக்கல்களைக் கொண்ட நவீன எழுத்தாளன். யுவன் தான் கிருஷ்ணனா என்றால் ஆமாம் என்றும் இல்லையென்றும் சொல்லலாம். கிருஷ்ணன் உருவான கதையை அவருடைய “நூற்றி சொச்சம் நண்பர்கள்” கதையில் சில பத்திகளில் எழுதி இருக்கிறார். கிருஷ்ணனை புரிந்துகொள்ள முக்கியமான பகுதி என்பதால் அந்தப் பகுதியை முழு மேற்கோளாக அளிக்கிறேன்.
“அந்தக் கதையின் நாயகனுக்கு கிருஷ்ணன் என்றே பெயர் சூட்டினேன். பிறகு அடுத்த சம்பவம். இன்னொரு சம்பவம். அடுத்தக் கதை.. தொடர்ந்து வந்த நாட்களில் ஏற்கனவே என்னுள் இடம்பிடித்த நாயகர்கள் அனைவரின் கூட்டுத் தொகுப்பாகவும், அவர்கள் யாரிடமுமே இல்லாத ஏதோவொரு தனி அம்சத்துடனும் கிருஷ்ணன் முழு உருக்கொள்ள ஆரம்பித்தான்.
அவனுடைய சுதந்திரம் அலாதியானது. பொறாமையூட்டக் கூடியது. நான் செல்லத் தயங்கும் இடங்களை, செய்யக் கூசும் காரியங்களை, வெளிச் சொல்ல முடியாத தாபங்களை, வாலிபத்துக்குப் பொருந்தாமல் எனக்குள் உயிர்த்துடிப்புடன் இருந்து கொண்டிருக்கும் குழந்தைமையின் ஏக்கங்களை, கனவுகளின் வழுக்குப் பாறைகளை, தினசரி வாழ்வின் அவமானங்களை, தொடுவானத்துக்கு அருகில் ஒளிந்து கொண்டிருக்கும் தொலைதூர இலக்குகளை, மொழியில் சொல்லிவிட முடியாத அனுபவத்தின் இண்டு இடுக்குகளைச் சர்வ சாதாரணமாகக் கையாள்வான் கிருஷ்ணன்.
நான் உருவளித்தவன் தான் என்றாலும், தன் வளர்ச்சிப் போக்கில் அவன் எனக்குச் சொல்லிக் கொடுத்தது தான் அதிகம். ஒற்றன் போல, தாதி போல, ஆசான் போல, தத்துவ அறிஞன் போல, அண்டர்கிரவுண்ட் கிரிமினல் போல, தாசி போல, கர்ம வீரன் போல அவன் எடுக்கும் அவதாரங்களில் என் சாயல் மிகச் சிறிதே இருக்கும். ஆனால் தாள்களில் உருவாகி முழுமை பெரும் அவனுடைய பாதையில் அடியொற்றிச் செல்லும் சக பிரயாணி போல நான் நடக்க ஆரம்பித்தேன். ஒரே கதையின் வெவ்வேறு பகுதிகளை நாங்கள் மாறி மாறி எழுதுவோம். என் தினசரிகள் வேற்றுருக் கொள்ளத் தொடங்கின. கிருஷ்ணனை வேவு பார்க்கும் கிருஷ்ணனாக நான் மாறிக் கொண்டே போனேன்.”
கிருஷ்ணன் ஒரு புனைப்பெயர் அல்ல. அவனொரு புனைவு ஆளுமை அல்லது இணையாளுமை. இரண்டு உதாரணங்களைச் சொல்லலாம் என்றால் போர்த்துகீசிய எழுத்தாளர் பெர்னான்டோ பெசொவா பல புனைவாளுமைகளை உருவாக்கினார். அவர்கள் எழுத்தாளனோடு முற்றிலும் முரண்படக்கூடிய, சமூக ஏற்பற்ற கருத்துகளை கொண்டவர்களாகவும் கூட இருந்தார்கள் என்பதை விமர்சகர்கள் சுட்டிக் காட்டுகிறார்கள். சுகவனம், இஸ்மாயில் ஆகியோரும் புனைவாளுமைகளே. எழுத்தாளனின் சில இயல்புகளை ஏற்று இல்லாத இயல்புகளையும், விழையும் இயல்புகளையும் இணைத்து உருவானவன். கிருஷ்ணன் கதைசொல்லியாக வரும் கதைகளில் அவனுக்கும் பத்மினிக்கும் இடையிலான உறவு சீராகவும் நேர்மறையாகவுமே சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது. பால்ய காலத்தில் நிகழ்ந்த தந்தையின் மரணம் நினைவுக்கூரப்படுகிறது. அவர் மீது இருக்கும் அபரிமிதமான வாஞ்சை வெளிப்படுகிறது. அரசாங்க ஊழியனாக வெவ்வேறு ஊர்களில் வாழ்ந்தவனாக இருக்கிறான். ரவி, ராகவன் என்று வெவ்வேறு கதை சொல்லிகள், குறிப்பாக ஐயங்கார் பின்புலத்துடன் சில கதைகளில் வருகிறார்கள். அவர்களுடைய மணவாழ்வு எதிர்மறையாகவே சித்தரிக்கப்படுகிறது. கிருஷ்ணன் அளவிற்கு அவர்கள் தனித்துவம் கொண்டு மனதில் ஊன்றி வளரவில்லை. தமிழில் சமகால உதாரணம் ஒன்றைச் சுட்டலாம் என்றால் பெருந்தேவி- ஸ்ரீ வள்ளியை சொல்லலாம். எனினும் கிருஷ்ணனும் யுவனும் நேரெதிரான ஆளுமைகள் அல்ல. ஒருவரைத் தின்று வளர்பவர்கள் அல்ல. இணக்கமான நண்பர்கள்.
கிருஷ்ணன் அவனுடைய ஆதர்சங்களாக கதைகளின் ஊடாக குறிப்பிடுவது ஹெமிங்க்வே, சம்பத் போன்ற நவீனத்துவ அலையின் எழுத்தாளர்களையே. கிருஷ்ணன் மற்றும் யுவனின் மற்றைய கதைசொல்லிகள் பலரும் கடுமையான உளச்சிக்கல் கொண்டவர்களாகவோ / அல்லது மீண்டவர்களாகவோ உள்ளார்கள். ஆனால் கிருஷ்ணனின் கதைகளுள் வரும் கதை சொல்லிகள் முன்- நவீனர்களாக உள்ளார்கள் (pre-modern) என்று தாராளமாக சொல்லலாம். இந்த முரணே யுவன் படைப்புலகத்தின் தனித்தன்மை. வாழ்வின் சுழிப்பில் நெருக்கடிகளை எதிர்கொண்டவர்கள், தத்துவ சிக்கல்களோ பெரும் வாசிப்போ ஏதுமற்றவர்கள், தற்செயல்களின் பகடையாட்டத்தில் வெட்டுண்டு வீழ்ந்தவர்கள் அல்லது வெட்டி அழித்தவர்கள் அல்லது அழிவிற்கு மிரட்சியுடன் சாட்சியாய் இருந்தவர்கள். ஒரு வகையில் கிருஷ்ணனின் இருத்தலியல் சிக்கலை இவர்கள் ஆற்றுபடுத்துபவர்கள். இந்தக் கதை சொல்லிகள் பெரும்பாலும் நாடோடிகள், அனுபவங்களின் வழி விசாலமடைந்தவர்கள். அனுபவங்களுக்காக ஏங்குபவர்கள், அனுபவங்களை தேடித்தேடி சேகரிக்க முயல்பவர்கள். யுவனின் கதைகளுக்கு இயல்பாகவே ஒரு ஈஸ்ட்மேன் நிறம் வந்துவிடுகிறது. போர்ஹெஸ் பற்றிய உரையில் எழுத்தாளர் பாலசுப்பிரமணியன் பொன்ராஜ் போர்ஹெசை ஒருவகையில் நவீனத்தின் எதிரி (anti-modern) எனக் குறிப்பிடுவார். யுவனையும் போர்ஹெசின் தளத்திலேயே புரிந்துகொள்ள முடியும். அவருடைய கதைகள் ஒரு அறைக்குள்ளோ, தெருவிலோ நிகழ்பவை அல்ல. கணினியையோ செல்போனையோ அல்லது இன்னபிற நவீன நாகரீகத்தின் எச்சங்களான இயந்திரங்களையோ அவருடைய கதைகளில் வெகு அரிதாகவே காண முடியும். முல்லையாற்றுக் கரையில் இருக்கும் கரட்டுப்பட்டி எனும் கிராமம், வினோதமான அந்நிய நிலப்பரப்புகள், வவ்வால் புழுக்கை நெடியடிக்கும் ஆலயங்கள், தொலைதூர ரயில் பயணங்கள், பழங்கால ஆளரவமற்ற அக்கிரகாரங்கள், சிதிலமடைந்த ஆன்மீக மடங்கள் ஆகியவை அவருடைய கதைக்களங்கள் ஆகின்றன. ஒரு அறியாத அல்லது புழக்கத்தில் இல்லாத அல்லது தொலைதூர நினைவாக மட்டும் எஞ்சும் கதைப்பரப்பிற்கு அழைத்துச் செல்கிறார். புதியவற்றை அனுபவிக்கும் போது ஏற்படும் கிளர்ச்சி வாசகரைத் தொற்றிக் கொள்கிறது. இயல்பாகவே மனம் கூர்கொள்கிறது. ஜே.கே ரவுலிங்கின் ஹாரி பாட்டர் நாவல் தொடரில் லண்டன் கிங்க்ஸ் கிராஸ் ரயில் நிலையத்தில் சாமானிய மக்கள் புழங்கிக் கொண்டிருக்கும் போது அவர்களின் ஊடே மாந்த்ரீகர்களுக்கு மட்டும் புலப்படும் மற்றொரு ரயில் நிலையம் இருக்கும். அது போன்றதே யுவனின் கதைப் பரப்பும்.
யுவனின் கதைகள் வாழ்வின் சாரமான அனுபவங்களை மட்டுமே சொல்பவை. கலை என்பதே அன்றாடத்திற்கு எதிரானவை என்றாலும் யுவன் கதைகள் பெரும்பாலும் விசேஷ தளத்திலேயே நிகழ்பவை. இன்னும் சொல்வதானால் புலன் கூர்கொள்ளும் ஆழ்ந்த நினைவுப் பதிவுகளையே கதையாக்குகிறார். கோதாவரியைக் கடந்து செல்லும் ரயிலில், நெடுநேரம் ஆழ்ந்த விவாதங்களை செய்து, புகையைப் பகிர்ந்து கொண்டவன் சட்டென ‘just a minute’ என்று கூறிவிட்டு நகரும் நீர் பிரவாகத்தில் காணாமல் போகிறான். ‘புறப்பாடுவில்’ ரயிலில் பாய்ந்திறங்கும் ஒரு சித்திரம் அளவிற்கே தொந்திரவு செய்தது. ஆணிலியாக ஆகி தந்தையுடன் பிணக்கு கொண்டவர் அவருடைய மரணத்தின் போது கொள்ளி ஏந்தாமல் கரகாட்டகாரியைப் போல் அழுது அரற்றி, பிணத்திற்கு முன் ஆடியபடி செல்கிறார். குதிரையில் ரோந்து செல்லும் துரை கலவியில் இருக்கும் ஜோடியைக் காண்கிறான். அவனைக் கண்ட மாத்திரத்தில் அவள் கிணற்றுக்குள் விழுந்து மரிக்கிறாள். ‘அங்கும் இங்கும்’ கதையில் வழிப்பறி செய்த வீரணன் முழு அம்மணமான மனிதனைக் கண்டு அவனுடைய சீடனாகிறான். ஒருவகையில் விஷ்ணுபுரத்தின் ஆழ்வாரை நினைவுறுத்தும் கதை. கதையிறுதியில் ஆன்மீக உன்னதத்தை மறுதலிக்கிறது. அவன் அருகனா, துறவியா என்பது பொருட்டல்ல. ஆனால் வீரணன் மீது அவன் செலுத்திய தாக்கம் உண்மையானது. கதைகள் என்பதைக் காட்டிலும் உச்சத் தருணங்கள். மொத்தக் கதையாக நினைவில் நிற்பதைக் காட்டிலும் ஒரு காட்சியாக அல்லது புலன் நிகர் அனுபவமாக இவை மனதில் தங்கி விடுகின்றன. பொதுவாக, யுவனின் கதைகள் காட்சித்தன்மை குறைவானவை என்றும் ஓசைத்தன்மை அதிகம் கொண்டவை என்றும் சொல்லப்படுகிறது. ஆனால் என் வாசிப்பின் எல்லைக்குட்பட்டு ஐம்புலன்களிலும் நிகர் அனுபவத்தை எழுத்தின் ஊடாக அடைய முயன்றுள்ளார் என்றே தோன்றுகிறது. பெரும்பாலானவர்கள் கடத்த முடியாத ஓசை அனுபவத்தை அவரால் கடத்த முடிவதால் அப்பண்பு தனித்துத் தெரிவதாக தோன்றக்கூடும். தாயம்மா பாட்டி கிராமபோனை பற்றிச் சொல்வது சட்டென நினைவுக்கு வருகிறது “ஊமத்தை பூவை படுக்க வைச்ச மாதிரி இருக்கும்”. உரையாடல்கள், குறிப்பாக வெவ்வேறு பிராந்திய வழக்கு மொழியை பயன்படுத்துவதில் யுவனுக்கு இருக்கும் நிபுணத்துவம் குறித்து ஜெயமோகன் உட்பட பலரும் சொல்லியிருக்கிறார்கள்.
யுவன் கதையின் கூறுமுறையில் பல்வேறு பல புதிய சாத்தியங்களை அடைந்துள்ளார். மார்க்குவஸ் மரணித்ததாக எண்ணி அவருக்காக நடத்தப்படும் சிறுகதை போட்டியில் நடுவராக இருந்து, போட்டிக்கு அனுப்பப்பட்ட ஒரேயொரு கதையை அளிக்கிறார், 1999ல் சிறந்த கதை அந்த ஆண்டு ஒவ்வொரு மாதமும் வெளியான சிறந்த கதைகள், அதை எழுதியவர் தேர்ந்தெடுத்தவர் பற்றிய சித்திரத்தை அளிக்கிறது, குறிப்பேடு, புத்தக அறிமுகம் என சாத்தியமான பல்வேறு உத்திகளில் கதை சொல்கிறார். ‘விருந்தாளி’ ஒருவகையில் பஞ்சதந்திரம் அல்லது ஈசாப் நீதிக்கதைகள் வடிவத்தில் எழுதப்பட்டது. புதுமைப்பித்தனின் வேதாளம் கதையை நினைவுபடுத்தும் அங்கதம் மிளிரும் கதை. ‘அறியாப்பிழை’ விக்கிரமாதித்தன் பாணியில் உள்ள கதை. விக்கிரமனின் சிம்மாசனத்திற்கு ஏறிச் செல்லும் போஜராஜனுக்கு பதுமை சொல்லும் கதை அது. பொதுவாக இம்மாதிரியான முயற்சிகளை வடிவ சோதனை என்று சொல்லிவிடுவது வழக்கம். வடிவ சாத்தியங்கள் பெருகியுள்ளன என்பது உண்மை தான். ஆனால், இப்படி வரையறை செய்யப்படும் பிற எழுத்துக்கள் மறு வாசிப்பை நோக்கி ஈர்ப்பதில்லை. யுவனின் கதைகள் இந்த வடிவ சாத்தியங்களை வாசக சுவாரசியத்தை குலைக்காமல், அதைப் பெருக்கும் வகையிலேயே பயன்படுத்துகிறது. முழுவதும் உய்த்துணரப் படாத மர்மங்கள் கதைக்குள் பொதிந்துள்ள உணர்வை வாசகருக்கு அளிப்பவை என்பதால் மீள் வாசிப்பின் போது புதிய புரிதல்களை அடைய முடிகிறது. மேலும் யுவனின் கதைகள் மூளைப் பண்டமாக ஆகாமல் வாசகருடன் வலுவான பிணைப்பை உணர்வுரீதியாக ஏற்படுத்திக் கொள்கிறது. ‘கற்புக்கரசன்’ போன்ற கதையின் முடிவு ஆழ்ந்த தொந்தரவை அளிப்பவை. யுவனின் கதைகளில் உள்ள மேற்சொன்ன கூறுகள் அவற்றை வெறும் வடிவ சோதனை முயற்சிகள் என்பதைக் கடந்து இலக்கியப் பிரதிகள் ஆக்குகின்றன எனத் தோன்றுகிறது.
சிறுகதைக்கு என நவீன இலக்கியம் சில வரையறைகளை வகுத்து அளித்துள்ளது. சிறுகதை என்பது ஒரு கதைசொல்லியின் குரலில் ஒருவரின் வாழ்க்கையில் நிகழ்ந்த ஒரு காலகட்டத்தை சேர்ந்த ஒரு நிகழ்வு அல்லது ஒரு முடிச்சை சொல்வதற்கு உரிய வடிவம். இந்த வரையறைக்குப் பொருந்தாத கதைகள் தேர்ச்சியற்ற எழுத்துகள் என்றே வழங்கப்படும். தேர்ச்சியற்ற எழுத்துகளும் மேதமையுடன் வரையறையை மீறிச் செல்லும் எழுத்துகளும் ஒன்றைப் போன்றே தோற்றமளித்தாலும் அவை ஒன்றல்ல. உதாரணமாக, சிறுகதையின் முடிவில் திடீர் திருப்பம் நிகழக்கூடாது என்பது சிறுகதையின் பாலபாடம். ஆனால் யுவனின் கதைகளில் எவ்வித நெருடலும் இன்றி அவற்றை மனம் ஏற்று கொள்கிறது. காமம், குரோதம் போன்ற மனிதனின் ஆழத்தில் உறைந்திருக்கும் இயல்புகள் அவனை மீறி எழுந்து அவனை ஆட்கொண்டு அறப் பிறழ்வை நிகழ்த்துகின்றன. அவனைக் குற்ற உணர்வில் தள்ளுகின்றன. யுவன் மீது யுங்கின் தாக்கம் அதிகம் எனத் தோன்றியது. மனிதனின் நிழல் அவனை ஆட்கொள்ளும் தருணமே கதைசொல்லிகள் சொல்லும் கதையாக இருக்கின்றன. ஆன்மீக வலுவால் மீண்டவர்களின் கதைகளையும் அவர் எழுதுகிறார். ‘நச்சுப் பொய்கை’ போன்ற ஒரு கதை அளிக்கும் மன விகாசம் அபாரமானது. ‘தாய்மை யாதெனில்’ கதை முடிவு ஒருவித அமைதியின்மையை அளிப்பது. அன்னையின் பெரும் தியாகத்தை எண்ணி விசிக்கச் செய்வது.
யுவனுடைய கதைகள் ஒரு காலத்திலும் ஒரு இடத்திலும் மட்டும் நிகழ்வதும் இல்லை. ‘ஒரு கொத்து கிராம்பு’ முதலில் ராஜம் அத்தையின் கதையை சொல்லத் தொடங்கி பாதியில் ஐலா அத்தையைப் பற்றிச் சொல்கிறது. சிறுகதை எழுத்தில் இது ஒரு அழகியல் பிழை என்றே கருதப்படும். ஆனால் யுவன் தொடர்ச்சியாக இதை ஒரு உத்தியாகப் பயன்படுத்துகிறார். ஒருவிதமான துப்பறியும் கதையின் சாயலை எல்லா கதைகளுக்கும் அளிக்கிறார். அந்தரங்க ரகசியத்தை சொல்வதான பீடிகையைக் கதையின் தொடக்கத்திலேயே அளித்து விட்டு அதை இயன்றவரை தள்ளிப்போட்டு பின்னர் வெளிப்படுத்துகிறார். வாசகனை கதைக்குள் வைத்திருக்கும் உத்தி எனச் சொல்லலாம். கதை எவரைப் பற்றியது என்பது முக்கியமல்ல அல்லது கதை எவரைப் பற்றியதும் அல்ல. அதற்குப் பின் இருக்கும் செயல்களின் கண்ணியைத் தொடுவதே அவருடைய நோக்கம் என்பதால் கதை மாந்தர்கள் பின்னுக்குச் செல்கிறார்கள். ஒரே கதை மாந்தரின் வாழ்க்கையை அடிப்படையாகக் கொண்ட கதைகள் விதிவிலக்கு. சடையன், திருப்பதி போன்ற கதை மாந்தர்கள் வலுவான சித்தரிப்பின் வழியாக வேர்பிடித்து வளர்கிறார்கள்.
யுவனுடைய கதைகளில் ஒரேயொரு கதை சொல்லி என்பது அபூர்வ நிகழ்வு. தங்கையா அண்ணன், தாயம்மா பாட்டி, கிருஷ்ணனின் தந்தை, ரயிலில் வரும் பெரியவர், பட்டாளத்து மாமா, விதவை அத்தைகள் எனப் பலவிதமான கதை சொல்லிகள். பள்ளிச் சிறுவனாக எனக்குப் பிடித்த எழுத்தாளர் என தேவனைச் சொல்வேன். அவருடைய ‘மல்லாரி ராவ் கதைகளில்’ திண்ணையில் பொடிபோட்டு கதைசொல்லும் மல்லாரி ராவின் நீட்சியை யுவனின் கதை சொல்லிகளிடம் காண முடியும். ஏதோ ஒருவகையில் அவர்கள் மகாபாரதம், புராணங்கள், ஹரிகதை உபன்யாசம், பஞ்சதந்திரம், 1001 அரேபிய இரவுகள், நாட்டார் கதைகள் என புழங்கிவரும் கதைவெளியின் தொடர்ச்சியாகிறார்கள். நவீன இலக்கியத்திற்கும் முற்கால தொல்கதைகளுக்கும் இடையிலான வேறுபாடு எனச் சிலவற்றை அடையாளப்படுத்தலாம். நவீன இலக்கியம் சாமானியர்களின் குரலைப் பதிவு செய்வது. அதன் உட்கிடையாக விமர்சன அம்சத்தை தாங்கிச் செல்வது. வெறும் சுவாரசியம் அதன் நோக்கம் அல்ல. தீண்டாமை ஒழிப்புப் போராட்டத்தில் பங்குபெற்ற பிராமணரின் வீட்டில் நடக்கும் சாதி மீறிய திருமணத்திற்கு அவர் எதிராக நிற்பதாக வரும் ஒரு சித்திரம் சட்டென நினைவுக்கு வருகிறது. பகடி அதிகாரத்தை கவிழ்க்க கலை பயன்படுத்தும் ஆற்றல் வாய்ந்த வழிமுறை. கஜேந்திர மோட்சத்தை தழுவி எழுதப்பட்ட கதையில் பெருமாளுக்கு மூல வியாதி என்பதால் முதலை வாயில் சிக்கிய யானை ஆதி மூலமே என விளிக்கிறது. காக்கை நரி கதையில், காக்கை தியாகைய்யரின் மாமவ பட்டாபிராம கீர்த்தனையை பாடுகிறது. யுவனின் பகடித் திறன் பல கதைகளில் அபாரமாக வெளிப்பட்டுள்ளது. ‘ஐந்தே வாரங்களில் வயலின் கற்றுகொள்வது எப்படி’ என்றொரு சிறுகதையில் வயலின் பயிற்சியின் போது எழும் ஒலிகளை இப்படி எழுதுகிறார். “கதவிடுக்கில் வால் சிக்கிக் கதறும் எலி மாதிரி, எண்ணெய் போடாத கீல் மாதிரி, தொண்டை கட்டிய காக்காய் மாதிரி, குரல்வளையில் சிக்கிய ஒரு துளிக் கபத்தை வெளியேற்றக் குமுறிக் குமுறிக் அடித் தொண்டையில் செருமும் என் சித்தப்பா மாதிரி, அதிகாலையில் கூவி, தூக்கம் கலைத்து வயிற்று எரிச்சல் கொட்டும் அண்டை வீட்டு சேவல் மாதிரி, தான் ஒரு வயலினாய் இருக்க நேர்ந்ததில் பெரும் துக்கம் கொண்டது மாதிரி…”. நவீன இலக்கியத்தின் கூறாக யுவனின் கதைகளை ஆக்குவதில் மற்றுமொரு பங்கு அவர் சித்தரித்த பெண் பாத்திரங்களுக்கு உண்டு. பாட்டிகள், அம்மாக்கள், அத்தைகள், மன்னிகள், அக்காக்கள் என அனைவரும் வலுவாக உருக்கொண்டுள்ளார்கள். பெரும் பரிவுடன் அவர்களின் வாழ்வு கதைகளில் மிளிர்கிறது.
எல்லா வகையிலும் பெரும்போக்கு யதார்த்த திசையில் ஒற்றைப் பாணியில் நகரும் நவீனத் தமிழ் இலக்கியத்திற்கான முறி மருந்து என யுவனின் புனைவுலகைச் சொல்வேன். ஆயுர்வேதத்தில் மிருகங்களின் விடத்தை முறிக்க, தாவர விடங்களை முறி மருந்தாக பயன்படுத்துவார்கள். முறி மருந்து முக்கியமானது, வீரியமானதும் கூட. ஆனால் அதுவே அளவை மிஞ்சும் போது நஞ்சாகவும் மாறும். ஒருபோதும் யுவன் பாணியிலான கதைகள் பொதுப்போக்காக ஆக இயலாது. அவரைப் பின்பற்றி எழுதுவது அங்கீகாரத்தைப் பெற்றுத் தராது. ஆனால் யுவனின் சிறுகதைகள் தமிழ் இலக்கியப் பரப்பின் எல்லைகளை நெகிழ்த்தும் பணியை செவ்வனே செய்யும். புதிய சாத்தியங்களை அளிக்கும். சில கதைகளில் ரகசிய பீடிகைகள், வாய்ப்பு மறுக்கப்பட்ட காமத்தில் சென்று முட்டி நின்று விடுவதும் உண்டு. சில சமயங்களில் பீடிகைகள் அளவிற்கு சம்பவங்கள் வலுவாக இல்லா தபோது கதைகளில் ஒருவித சோர்வு ஏற்படுகிறது. ‘விருந்தாளி’ மாதிரியான கதை அந்த உணர்வை ஏற்படுத்தியது. ’அறியா பிழை’ கதையில் போஜன் சலித்து கொள்வான். ‘சரிதான் ஒருகதை இரண்டு கதை என்றால் நினைவிருக்கும்.’ ஓரோர் கதையாக வாசிக்கும் போது ஏற்படாத சலிப்பு ஒட்டுமொத்தமாக இந்தக் கதைகளை வாசிக்கும் போது சன்னமாக தலைதூக்கவே செய்கிறது.
அவருடைய கதைகளில் அடையப்படும் மெய்யியல் மற்றும் ஆன்மீகத் தளத்தின் பொருட்டு யுவன் பிற இருத்தலியல் நவீனத்துவர்களிடம் இருந்து தனித்துத் தெரிகிறார். தாயம்மா பாட்டி சொல்லும் ஒரு கதையில் காட்டு மிருகங்கள் கூடி உரையாடும். எண்ணிக்கையின் போது நேற்றைக் காட்டிலும் ஒருவர் மட்டும் கூடுதலாக இருக்கிறார் எனக் கண்டுபிடிக்கிறார்கள். அது யார் எனத் தேடும் போது, ஒவ்வொரு மிருகமாக நானில்லை நானில்லை எனச் சொல்லிக் கொண்டே வரும். ஈசலிடம் கேட்கும் போது, ‘நேத்திக்கின்னா என்ன’ எனக் கேட்கிறது. எளிய கதை தான். ஆனால் தத்துவ தளத்தில் விரிந்து செல்லும் நுட்பம் கொண்டது. தற்செயல்களின் ஊடுபாவு சார்ந்து அவருடைய கதைகளில் சில அபாரமான பகுதிகள் உண்டு. “தற்செயல் என்று சாதாரணமாகச் சொல்லி விடுகிறோம். சிந்தித்து செயலாற்றும் தருணங்களுக்கு இருப்பதை விடவும் நேர்த்தியான ஒழுங்கு ஒன்று தற்செயல்களுக்கு இருக்கிறது என்று தான் சொல்ல வேண்டும்.” (நூற்றி சொச்சம் நண்பர்கள்). இதே கதையில் வரும் மற்றொரு மேற்கோள் அவருடைய கதை மாந்தர்களின் சிக்கலை கச்சிதமாகக் கூறுவதாக தோன்றியது. “நிச்சயமின்மையை எதிர்கொள்வது தான் சிரமமானது என்று எல்லோரும் நினைக்கிறார்கள். அப்படியில்லை, அதை எதிர்கொள்வதற்கு நம்பிக்கை, கனவு, இறந்த காலத்தின் பதிவுகள், எதிர்பார்ப்பு, காத்திருத்தல் என்று பல ஆயுதங்கள் இருக்கின்றன. நிச்சயத்தை எதிர்கொள்வது தான் கடினம். என் தகப்பன் அல்லது காதலி இறந்து விட்டாள் என்ற உண்மையின் முன்னும் உயிரற்ற உடலின் முன்னும் நிற்கும் சந்தர்ப்பத்தை எதிர்கொள்வது தான் கடினமானது.” தந்தையின் மரணத்தை செரித்துக் கொள்ள கிருஷ்ணன் கதைகளின் ஊடாக இறுதிவரை முயன்றபடிதான் இருக்கிறான். சுரேஷ்குமார் இந்திரஜித்தும் யுவனும் தற்செயல்களின் பகடையாட்டம் எனும் புள்ளியில் உடன்பட்டாலும் அந்த இடத்திலிருந்து இருவரும் வெவ்வேறு தரிசனங்களை அடைகிறார். சுரேஷ்குமார் இந்திரஜித் ஒருவித அபத்தவாதத்தை அடைகிறார். யுவன் ஆன்மீக பேரொழுங்கு நோக்கி நகர்கிறார். மரபை துண்டித்து மேலெழும் நவீன மனமும் மரபில் வேர் கொண்ட மனமும் இயல்பாக சென்றடையும் இலக்குகள் இவை என்றே தோன்றுகின்றன. இருவருமே தமிழில் முன்மாதிரியும் பின்தொடர்பவர்களும் இல்லாமல் உருவாகி வந்தவர்கள்.
‘வெளியேற்றம்’ கதையில் பெரும் உடைவின் விளிம்பில் இருக்கக் கூடியவன் தற்செயலாக வாசிக்கும் சொற்கள் அவனை மாற்றுகிறது. “குருகுலத்தை விட்டு வெளியேறி எங்கே போவாய்? எல்லா இடமும் குருகுலம்தான் என்று உணரவில்லையா நீ?”. யுவனின் மிகச்சிறந்த கதைகளில் ஒன்று என ‘நச்சுப் பொய்கையைச்’ சொல்வேன். உடைந்து விழுந்து எழும் ஆன்மீகத் தருணங்கள் மட்டுமே கொண்ட கதை. பேரருள் ஒன்று மானுட வாழ்வின் மீது கவிவதாக உணரச் செய்தது. இசையும் பித்து நிலையம் அற்புதமாக வெளிப்பட்ட கதையும் கூட. கதைக்குள் கதை என மடிந்து நீண்டு கொண்டே செல்கிறது. வருகை எனும் கதையில் வரும் இச்சொற்கள் வெறுமே சொல்லப்பட்டதில்லை. ஒரு அனுபவத்தின் வாயிலாக அடையப்பட்டு வெளிவந்தவை என்றே நம்புகிறேன். “கிருஷ்ணா, யாருமே அனாதையாய் சாவதற்கில்லை, உயிரோடிருப்பவற்றுக்கும், உயிரிழந்தவற்றுக்கும், உயிரற்றவற்றுக்கும் பொறுப்பேற்றுக்கொள்ளும் பிரபஞ்ச ஒழுங்கு ஒன்று எந்நேரமும் விழித்திருக்கிறது என்று தோன்றியது.” இந்த வரிகள் அளிக்கும் ஆசுவாசமே யுவனின் கதைகளைப் பிணைக்கும் மந்திரக் கயிறு எனத் தோன்றுகிறது.
