புறப்பாடு எனும் ஆத்ம கதை

 

Photo Courtesy: மேலூர் பிரபாத் சர்புதீன்

1

 

(சியமந்தகம் தொகுப்பிற்காக கட்டுரை) 

‘சத்திய சோதனை’யில் ராஜ்கோட்டில் தான் பயின்ற கல்வி நிலையத்தின் அருகே நின்று இந்து மதத்தை வசைபாடி, கிறித்தவத்தைப் பரப்பும் துண்டு பிரசுரங்களை அளித்த பாதிரியாரைப்பற்றி எழுதியிருப்பார் காந்தி. ‘சத்திய சோதனை’ தொடராக வெளிவந்தது. ஆகவே வாசகர்கள் உடனடியாக எதிர்வினையாற்றினார்கள். வாசக எதிர்வினைகளையும் அதற்கான தனது பதில்களையும் இதழ்களில் அவர் பதிப்பித்தார். மேற்சொன்ன நிகழ்வைச் சுட்டி காந்திக்கு ஒரு கடிதம் வருகிறது. காந்தி சுட்டிக்காட்டும் காலகட்டத்தில் ராஜ்கோட்டில் பணிபுரிந்த பாதிரியாராகிய அவர், தான் ஒருபோதும் காந்தி குறிப்பிட்ட முறையில் தெருமுனையில் நின்று இந்து மதத்தை அவதூறு செய்து மதப் பிரச்சாரம் செய்ததில்லை என எழுதுகிறார். ஆகவே அக்கருத்தைத் திரும்பப்பெற வேண்டும் எனக் கோரினார். அதற்கு, அதில் குறிப்பிடப்படும் மனிதர் நீங்களா இல்லையா என எனக்குத் தெரியவில்லை. ஆனால் நான் என் மனப்பதிவிற்கு உண்மையாக இருக்கவே விரும்புகிறேன். ஆகவே மாற்றிக்கொள்ளமாட்டேன் என பதில் எழுதுகிறார் காந்தி.

 

காந்தி ‘சத்திய சோதனை’யை வரலாறாகப் பிரகடனப்படுத்தவில்லை. அவர் குஜராத்தியில் அதற்களித்த பெயர் ‘ஆத்ம கதா’ - அதாவது ஆன்மாவின் கதை. ஜெயமோகனின் ‘புறப்பாடு’ம் ஒரு ஆத்ம கதைதான். ‘சத்திய சோதனை’யை எப்படி ஒரு நாவலாக வாசிக்க முடியுமோ அப்படி ‘புறப்பா’டையும் ஒரு நாவலாக வாசிக்க இடமுண்டு. ஒருவகையில் 'ஆத்ம கதை' புறவயமான தகவல்கள் நிரம்பிய பொதுவரலாறுக்கான எதிர்வினை, அதன் பிரதிபலிப்பு. தகவல்களாலும் தர்க்கங்களாலும் கட்டமைக்கப்படும் வரலாறு சந்திர சூரியரைப் போல் தலைக்கு மேலே ஒளிர்ந்துகொண்டிருக்கிறது. கலங்கிய குட்டையிலும் தெள்ளிய நீரோடையிலும் தெரியும் நிலவு ஒன்றுதான். ஆனால் வெவ்வேறாக உருக்கொள்கிறது. ஆகவேதான் பொதுவாக வாழ்க்கை வரலாறுகள், அதிலும் குறிப்பாக தன்வரலாறுகள், படைப்பூக்கமும் கொந்தளிப்பும் அலைக்கழிப்பும் கொண்ட ஆளுமைகள் எழுதும்போது மகத்தான நாவல் அளிக்கும் உள எழுச்சிக்கு இணையான உணர்வை அளிக்கின்றது.

 

'ஆத்ம கதை' என்பது முழுமையான வரலாறல்ல, முழுக்க புனைவும் அல்ல, உண்மையும் அல்ல. இவை யாவும் கலந்த ஒரு வடிவம். முதன்மையாக ஆன்மாவின் அறிதல்களையும், அதற்கான போராட்டங்களையும் பின்தொடர்ந்து செல்வது. ஆகவேதான் காந்திக்கு தன் மனப்பதிவுக்கு உண்மையாக இருந்தால் போதுமெனப் படுகிறது. எழுத்தாளர் அ.  முத்துலிங்கம் பயன்படுத்திய 'உண்மை கலந்த நாட்குறிப்புகள்' எனும் பயன்பாட்டைப் பொருத்திக்கொள்ளலாம். புனைவுக்கும் புனைவற்ற எழுத்திற்கும் இடையேயான கோட்டை அழித்து விளையாடுகிறது.

 

ஜெயமோகன் அடிப்படையில் ஒரு புனைவெழுத்தாளர். வரலாறை, வாழ்வை என அனைத்தையுமே புனைவாகக் காணக்கூடிய பின்நவீனத்துவப் பார்வை அவருக்கு ஏற்புடையதுதான். அவரால் எதையும் புனைவாக்க முடியும். உரையாடிக்கொண்டிருக்கும்போதே அவரால் ஒரு புனைவை உருவாக்க முடியும் என்பது அவருடன் நேரில் பழகிய நண்பர்களுக்கு நன்றாகவே தெரியும். (ஏறத்தாழ அத்தனைபேர் குறித்தும் நட்பு வட்டத்தில் சில அழகிய புனைவுகள் உலாவ அவரே முதன்மை காரணம்.) ஒரு நிகழ்வை புனைவாக்க அவருக்குத் தேவையானதெல்லாம் அந்த நிகழ்விலிருந்து ஒரு ஆதாரக் கேள்வியைப் பிரித்தெடுக்கவேண்டியது மட்டும்தான். அக்கேள்வி கவித்துவமான உருவகத்துடன் இணைந்து வளரக்கூடியதாக இருக்கும். உணர்ச்சிகரமான புள்ளியிலோ அல்லது கவித்துவமான அறிதலிலோ நிறைவுறும். ஏறத்தாழ இதே வடிவத்தைதான் புறப்பாடின் அத்தியாயங்களில் நாம் காண்கிறோம். ஆகவே 'புறப்பாடில்'  எழுதப்பட்ட அத்தனையும் உண்மையா, அல்லது எத்தனை சதவிகிதம் உண்மை எத்தனை சதவிகிதம் புனைவு போன்ற கேள்விகளுக்கு பொருள் ஏதுமில்லை. ஜெயமோகனின் வாழ்க்கைக் கதையைப் பேசும் நூல்கள் என ‘புறப்பாடு’, ‘வாழ்விலே ஒரு முறை’, ‘முகங்களின் தேசம்’ ஆகியவற்றைச் சொல்லலாம். இவை தவிர அவரது பயண அனுபவ நூல்களும் இவ்வகையைச் சேர்ந்தவைதான். 'நினைவின் நதியில்' போன்ற ஆளுமைச் சித்திரத்தைக்கூட இவ்வகையிலேயே பொருத்த முடியும். இவற்றுள் ‘புறப்பாடு’ ஓர் உச்சம்.

 

எழுத்தாளர்களின் ஆத்ம கதை ஏன் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது? எழுத்தாளரைப் பீடித்து அவரை ஆட்கொண்டு, அவரது எழுத்துகள் வழியாக வெளிப்படும் விசையின் தடத்தை அணுகி அறிவதற்கான வழியது. ஒரு புனைவெழுத்தாளனாக நான் வாசிக்கும் எழுத்தாளரின் படைப்பின் ஊற்றுக்கண்ணைக் கண்டடைவது பெரும் பரவசத்தை அளிப்பது. எத்தகைய கேள்விகளை அவரது படைப்புகள் விவாதிக்கின்றனவோ அவற்றை வாழ்வில் எப்போது முதன்முறையாக நேர்கொண்டார்? எழுத்தை அறிந்தால் போதாதா, எழுத்தாளரை வேறு அறியவேண்டுமா என்றொரு வாதம் வைக்கப்படுவதுண்டு. அதற்கான நியாயங்கள் இல்லாமல் இல்லை. ஆனால் அதை பொதுமைப்படுத்தி எழுத்தாளரின் ஆளுமையையே நிராகரிக்கவும் வேண்டியதில்லை. சாகசங்கள் நிறைந்த வாழ்வைக் கொண்ட எழுத்தாளர்களின் தனிவாழ்க்கையை அவர்களது புனைவுலகின் பகுதியாகவே காணவேண்டும். சோமர்செட் மோகமின் வாழ்வு அவரது நாவல்களைவிட சுவாரசியமானது. ஹெமிங்க்வேயும் அப்படியே. ஆர்தர் ரைம்போ கவிஞராக வாழ்வதற்கு என ஒரு திட்டம் வகுத்தார். கவிதை எழுதுவதைவிட கவிஞராக வாழ்வது மிக முக்கியம் எனக் கருதினார். எந்த அனுபவத்தையும் மறுக்காமல் அனுபவித்துக் கடப்பதே அதன் சாரமான வழிமுறை. பல தலைமுறை கவிஞர்களைக் காவு வாங்கிய திட்டமும்கூட. பாரதியையோ, புதுமைப்பித்தனையோ, ஜெயகாந்தனையோ அவர்களது படைப்பிலிருந்து தனித்து நோக்கவேண்டியதில்லை. பிரமிளையும் விக்கிரமாதித்தனையும் சாருவையும் இவ்வண்ணமே காணமுடியும். ஜெயமோகனும் அடிப்படையில் ஒரு சாகசக்காரர்தான். ஜெயமோகனின் ஆளுமை மீது நமக்கிருக்கும் ஈர்ப்பிற்கு அவரது சாகச இயல்பு மிக  முக்கியமான காரணம். சாகசத்தை இயக்குவது துணிவு. சமயங்களில் சாகசம் விபரீதமான எல்லைகளை தொடவும் கூடும். சாமானியர்கள் அதற்கென காத்திருந்து  சாகசக்காரரை அவரது கைக்கூடாத ஒன்றிரண்டு முயற்சியைக் கொண்டு மதிப்பிட்டு நிராகரிக்க தலைப்பப்படுவார்கள். அது எளிதும் கூட. ஆனால் சாகசக்காரரை நாம் ஒட்டுமொத்தமாக அவர் நிகழ்த்திய பாய்ச்சலைக் கொண்டே வகுத்துக்கொள்ள வேண்டும். மௌனியையோ, ந. பிச்சமூர்த்தியையோ, தி.ஜா.வையோ, அசோகமித்திரனையோ, திலீப்குமாரையோ நாம் சாகசக்காரர்களாக அணுகுவதில்லை. படைப்புகள் வழியாகவே அணுகுகிறோம். இரண்டு போக்குகளும் தன்னளவில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை என்பதை உணர்ந்துகொண்டால் போதும்.

 

ஜெயமோகனின் படைப்புலகில் அவரது தொடக்க நூல்களான ‘ரப்பர்’, ‘திசைகளின் நடுவே’ ஆகியவை தொடக்கப் புள்ளி என்றால், ‘விஷ்ணுபுரம்’, ‘அறம்’, ‘வெண்முரசு’, கொரோனா கால கதைகள் ஆகியவை அதன் அடுத்தடுத்த மைல்கற்கள். 'அறம்' தொகுப்பிற்கு முன் அதற்குப் பின் என அவரது படைப்புலகைப் பகுப்பவர்களும் உண்டு. முந்தைய கதைகள் பிடித்த அளவிற்கு ‘அறம்’ தொடங்கி பிந்தைய படைப்புகள் பிடிப்பதில்லை எனச் சொல்வார்கள். நேரெதிராக முந்தைய படைப்புகள் மிகுந்த இருண்மை கொண்டதாக உணரும் வாசகப் பரப்பும் உண்டு. ‘வெண்முர’சைக்கொண்டு அவரது படைப்புலகத்தை வகுப்பவர்களும் உண்டு. ‘அறம்’ ஒரு தொடக்கமெனில் ‘வெண்முரசு’ வாசகப் பரப்பை பன்மடங்கு பெருக்கியது. கண்முன் ஒரு புதிய அலையென வாசகர்களும் படைப்பாளிகளும் எழுந்துவருவதைக் காணமுடிகிறது. ஆனால் இவற்றுக்கு அப்பால், என்னளவில் அவரது படைப்புலகையே ‘புறப்பாடு’க்கு முன், பின் என வகுக்கும் அளவிற்கு அதை படைப்பு நோக்கில் மிக முக்கியமான மைல்கல்லாகக் கருதுகிறேன். 

புறப்பாடு 2013 ஆம் ஆண்டு செப்டம்பர், அக்டொபர் மாதங்களில் எழுதப்பட்டது. அதேயாண்டு இறுதியில் வெண்முரசு அறிவிக்கப்படுகிறது. ஜனவரி 1, 2014 லிருந்து வெண்முரசு தொடங்குகிறது. புறப்பாடு எனும் ஸ்பிரிங் போர்டில் குதித்துதான் ஜெயமோகன் ‘வெண்முர’சிற்குள் மூழ்கியுள்ளார் என ஊகிக்க இடமுண்டு. தனக்குள் ஆழ்ந்ததன் விளைவே தனது இலக்கைக் கண்டுகொள்ள முடிந்தது. உள்ளார்ந்து ஒரு கடைதலை நிகழ்த்துவதன் மூலம் வாழ்க்கை நோக்கைக் கண்டடைந்திருக்கிறார் என்றே எண்ணுகிறேன்.

 

2

 

‘புறப்பாடு’ இரண்டு பகுதிகளைக் கொண்டது. முதல் பகுதியில் பனிரெண்டு அத்தியாயங்களும், இரண்டாவது பகுதியில் பதினெட்டு அத்தியாயங்களும் என மொத்தம் முப்பது அத்தியாயங்களைக் கொண்டுள்ளது. தந்தையிடம் முறுக்கிக்கொண்டு வெளியேறி, நண்பர்களுடன் அறையில் தங்கி கல்லூரிக்குச் செல்வது முதல் பகுதி. ராதாகிருஷ்ணனின் மரணத்திற்குப் பின் ஏழு மாதங்கள் நாடு முழுவதும் அலைந்து திரிவது இரண்டாம் பகுதி.

 

'நான் செத்துப்போனால் ஒவ்வொருவரும் எப்படி எப்படி அழுவார்கள் என்று' கற்பனை செய்யும் பதின்ம வயது ஜெயமோகனாக வீட்டை விட்டு வெளியேறும் 'சூழிருள்' பகுதியில் அறிமுகமாகிறார். திரும்புதல் உறுதியற்ற பயணங்களில் நாம் முதலில் இழப்பது நம் பாதுகாப்புணர்வை. பாதுகாப்புணர்வை இழந்ததும் நம் மனம் ஊசி நுனி என கூர்கொண்டுவிடும். ஒவ்வொரு அசைவையும், ஒவ்வொரு நிகழ்வையும் உன்னிப்பாக கவனிக்கும். புலன்களும் மனமும் திறந்துகொண்ட அகவிழிப்புநிலை வாய்க்கும். இலக்கியம் என்பதேகூட அகவிழிப்பு நிலையின் வெளிப்பாடுதான். பதின்ம வயது ஜெயமோகனின் அகம் விழித்துக்கொண்ட தருணங்களையும் பயணங்களையும் சொல்வதே இந்நூல். ‘புறப்பாடு’ முதன்மையாக ஒரு வயதடைதல் நூலும்கூட. வயதடைதல் நூல்கள் பொதுவாக பாலியல் அனுபவங்களுக்கு அளிக்கும் முக்கியத்துவத்தை ‘புறப்பாடு’ அளிக்கவில்லை. வயதடைதல் என்பது தன்னை அறிதல்தான். பசியை, உடலை, மனதை, சாதியை, என ஒவ்வொன்றாக அறிகிறார். ‘புறப்பாடு’ கண்டடைதல்களின் கதை எனச் சொல்லலாம். ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் புதிதாகக் கண்டடைந்து முன் நகர்ந்தபடியே உள்ளார்.

 

‘அனலெரி’ பகுதியில் ‘உடலே எச்சிலாகச் சுரப்பதுபோல’ பசியை அறிகிறார். வயிற்றில் அனல் எரிந்துகொண்டிருக்கும்போதுகூட “அப்பிடி போயி நிண்ணா, மத்தவனுக இஞ்ச சோறு தின்னவேண்டாமா?” எனக் கோபப்படும் அருமையின் சொற்களின் ஊடாக பசித்திருப்பவர்களின் அறத்தை அறிகிறார். அருமை நாஞ்சில் நாடனின் கதைகளில் புழங்குபவன். 'மணி வெளிச்சத்தில்' சூழ்ந்த இருளிலிருந்து மீண்டுவிட முடியும் எனும் நம்பிக்கையை அறிகிறார். எவரேனும் மாட்டியிருக்கும் சட்டைப்பையில் கைச்செலவுக்காகக் காசை வைத்தபடி இருக்கிறார்கள். கட்டிட வேலைக்குச் சென்று அயர்ந்து தூங்குபவரைக் கண்டு அவருக்கான கல்விச்செலவை அருமை ஏற்கிறான். “நீ புக்கு படிக்கணுமானா இனி இந்தமாதிரி சோலிக்கு வரப்பிடாது…” என அருமை சொல்வது உணர்ச்சிகரமான தருணம்.

 

‘மணி வெளிச்சத்தில்’ கொத்தனார் வேலை பார்த்து பனிரெண்டு ரூபாய் ஈட்டிவரும்போது பரோட்டா உண்ண ஜெயமோகன் அழைக்கும்போது அருமை ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. அவன் உடலுழைப்பைப் பெரிதும் மதிப்பவன். அதிலிருந்து ஈட்டிய பணத்தை வீணாக்க விடவில்லை. அதுவே ‘ஈட்டிநுனிக்குருதி’யில் குமுதத்தில் கதை எழுதி வரும் மணியார்டர் பணத்தில் அனைவருமாக ஒன்றாக சேர்ந்து உண்டு செலவழிக்கும் யோசனையை அருமை சொல்கிறான் என்பது ஒரு சுவாரசியமான முரண். வாழ்விற்கும் புனைவிற்குமான உறவு எத்தகையது? வாழ்வெனும் நிதர்சனத்தின் கூர்முனையை அறிகிறார். அது அவரை குத்தி குருதியை ருசிக்கக் கொடுப்பதே இப்பகுதி.

 

கதை எழுத்தாளருக்கு எப்படிப் பொருள்படுகிறது? கதையின் வாழ்க்கைச் சூழலை ரத்தமும் சதையுமாக அனுபவிப்பவர்களால் எப்படிப் பொருள்கொள்ளப்படுகிறது? பிந்தியவனுக்கு கதை நீதியை நிலைநாட்டும் கருவி. முந்தையவனுக்கு மானுட நிலையை அடையாளம் காட்டும் கருவி. இரண்டிலும் கரிசனம் முதன்மை விசை என்றாலும், இருவரின் இலக்குகளும் வேறு. அருமை கதையில் கைவிடப்பட்ட 'லிசிக்காக' முத்தாலம்மனின் நீதியைக் கோருகிறான். அறச்சீற்றம் கொள்கிறான். லிசி அவன் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும் வாழ்விற்கு நெருக்கமானவள். அவனறிந்த தங்கையோ, அவன் கதையாகக் கேட்ட அன்னையோ, அக்காவோ. ஜெயமோகனுக்கு அவள் ஒரு கதைமாந்தர். அந்தப்பகுதி இப்படி நிறைவடைகிறது.

 

யாரும் ஒன்றும் சொல்லவில்லை. முந்திரி நிழலில் செம்மண் பரப்பில் அமர்ந்திருந்தோம். சட்டென்று லிஸியை நினைத்தேன். எனக்கு மனம் பொங்கிவிட்டது, கண்ணீர் விட ஆரம்பித்தேன்.

 

“லே என்னல? லே”

 

“தெரியாம எளுதினதாக்கும்” என்று தொண்டை இடறச் சொன்னேன்.

 

“செரிலே மக்கா… விடு…லே அருமை, விடுலே. அவன் ஏமான்வீட்டுப் பயல்லா… அவனுக்கு பாவங்களுக்க துக்கம் தெரியாதுல்லா?”

 

'கருந்தீண்டல்' பகுதியில் தான் ஒரு சிறுவன் அல்ல என்பதை ஜானின் தங்கை கிரேஸியைக் கண்டதும் உணர்கிறார். ஆனால் கருந்தீண்டல் என்பது கிரேசியின் தீண்டல் அல்ல. மரணத்தின் தீண்டல், அல்லது அதையும்விட நாமறியாத உலக இயக்கத்தின் முதல் தொடுகை. ஜான் மரணத்தருவாயிலிருந்து மீண்டுவரும்போது ஜெயமோகனின் கனவில் அவரும் கிரேஸியும் இருந்ததை தான் கண்டதாகச் சொல்கிறான். இருவர் கண்ட ஒரு கனவுத் தருணம். தர்க்கத்தை மீறிய ஒரு அறிதலை, மாயக் கணத்தை அறிகிறார். ‘புறப்பா’டில் இத்தகைய சில மாயத் தருணங்கள் உண்டு. 'காற்றில் நடப்பவர்களில்' சினிமா திரைக்குள் இருப்பதான அனுபவம், 'நுதல் விழி' அருளப்பசாமியின் பாத்திரம் போன்றவற்றைச் சொல்லலாம். அருளப்பசாமிக்கும் பிற உயிரினங்களுக்கும் இடையேயான உறவு அற்புதமான பகுதி. ஆனால் ‘கருந்தீண்ட’லில் இந்த மறைஞான அனுபவத்தின்மீது எந்த விவாதமும் நடைபெறாமல் அது மர்மமாகவே நீடிக்கிறது. பிந்தைய இரு பகுதிகளிலும் அவ்வனுபவத்தை பகுத்தறிவுக்குள் கொணர்ந்து விவாதிக்க முயல்கிறார். காரணங்களை தர்க்கரீதியாகக் கண்டறிய முற்படுகிறார். எனினும்கூட தர்க்கத்திற்கு வெளியேயே அவை நிற்கின்றன.

 

'தூரத்துப்பாலையில்', ‘இடைவிடாது நாட்கணக்காக என் கண்ணுக்குள் ஓடும் சினிமாதான் நாவல்’ என்பதைக் கண்டடைகிறார். சினிமா கொட்டகையில் உழைக்கும் சந்திரனுக்கு அங்கே என்ன படம் ஓடுகிறது என எந்த ஆர்வமும் இல்லை. சுமாரான ஏதோ ஒரு படம் ஓட்டும்போது அவனுடைய முதலாளி சகாக்களை அழைத்துக்கொண்டு வா எனச் சொல்கிறார். ஒரு ஆள் குறைய சினிமாவுக்கு ஒரு தோழரைக் கூட்டிச் செல்கிறார்கள். “தோளர்லாம் ஃபாதர் மாதிரியாக்கும். சினிமாவுக்கு வரப்பிடாது” என நாகமணி சொல்வது சுவாரசியமான இணைவைப்பு. சினிமா பார்க்க உற்சாகமாகக் கிளம்பி வந்த அனைவரும் உறங்கிவிட, ஆஜானுபாகுவான தோழர் மட்டும் முழுமையாக ‘பக்த குசேலன்’ திரைப்படத்தைக் கண்டு துக்கம் பெருக்கெடுத்து அழுகிறார். எல்லோருக்கும் கனவிருக்கிறது, கனவு நிலமும் இருக்கிறது, ஆனால் அதுவும் பாலையாக இருந்தால்?

 

‘கருந்தீண்ட’லில் ஜானை மருத்துவமனையில் கவனிக்க வைக்க தனது சாதி எனும் அதிகாரத்தை உணர்த்தியவர் முதன்முறையாக ‘கையீர’த்தில் சாதியின் அழுத்தத்தை, சுமையை அறிகிறார். நண்பனின் மலைகிராம வீட்டிற்கு அவனுடைய அழைப்பின் பேரில் கிறிஸ்துமஸுக்குச் செல்கிறார். அங்கே அவர்களுடைய அந்தரங்கமான வெளிக்குள் நுழைந்துவிட்ட அசவுகரியத்தை உணர்கிறார். “அன்று முதல்முறையாக என் பிறப்பின் பாரத்தை உணர்ந்தேன். ஒருவன் ஒரு சாதியில் பிறந்துவிட்ட ஒரே காரணத்தாலேயே பாரமுள்ளவன் ஆகிவிடுகிறான். பாவத்தின் பாரம்தான். முன்னோர்கள் செய்த பாவங்கள். சலுகையுள்ளவனாக, பரிசீலிக்கப்படுபவனாக, பாரபட்சத்தின் பலனை அனுபவிப்பவனாக இருப்பதன் பாவம். அவற்றை அவன் நிராகரிக்க முடியாது. இல்லை என பாவனை செய்ய முடியாது. வாழ்நாளெல்லாம் அதற்காக மன்னிப்பு கோரியபடியேதான் இருக்கவேண்டும். அதுதான் நியாயம்.” அவர் நண்பனின் குடும்பத்திற்காக வாங்கிக்கொண்டு வந்த பலகாரம் அவர்மீது வெறுப்பை உமிழப் போதுமானதாக உள்ளது. அளிக்கும்போது ஏமானாகத் தெரிபவர் நண்பனின் அன்னையிடமிருந்து பெற்றுக்கொண்டதும் மகனாக ஆகிவிடுகிறார். 'இருந்தாழ்' பகுதியில் அவரது அண்ணன், சாதி அவர்களை எப்படி உயிராபத்திலிருந்து காக்கும் என வகுப்பெடுக்கிறார். “புத்தியுள்ளவன்தான் கேடியாக முடியும் பாத்துக்க. புத்தியுள்ளவனுக்கு எந்தச் சாதிமேல கைய வைக்கலாம், எங்க ஒதுங்கிரணும்ணு நல்லா தெரிஞ்சிருக்கும்.” கேசவேட்டனுக்கு தரவாட்டு நாயர் எனும் பிரியம் உண்டு.

 

‘விழியொளி’யில் மொண்டி எனும் பசுவின் சித்தரிப்பின் வழியாக மிருகங்களின் வெறுப்பு, அவற்றின் கண்களின் ஆழம் காட்டப்படுகிறது. விஷ்ணுபுரத்து பிங்கலனின் கையில் அகப்படும் மிருகநயனி தொடங்கி பல கதைகளில் மிருகங்களின் வெறிப்பை எழுதுகிறார். அக்கறையின் பெயரால் செய்யும் செயலின் வன்முறையை உணர்கிறார்.

 

‘கோவில்கொண்டிருப்ப’தில் பாதிரியாராக ஆகியிருக்கும் அருளின் சித்திரம் வருகிறது. ‘கரமாசோவ் சகோதரர்க’ளில் வரும் அல்யோஷாவைப் போன்றவன். தூய ஆன்ம வேட்கைக்காகத் துறவை நோக்கிச் செல்பவன். இறைவனிடம் தனக்காகக் கேட்பது பிழை என எண்ணுகிறான் அருள். ஜான் தனக்காகவும் குடும்பத்திற்காகவும் வேண்டுவான். கர்த்தரின் பார்வையில் இரண்டும் ஒன்றுதான் என ஜெயமோகன் அறிவதே இப்பகுதியின் அறிதல். ஜெயமோகனுக்குத் துறவின்மீது மாளாத ஈடுபாடு உள்ளது. துறவை ஒருவகையில் தனது கனவாகக் கொண்டவர். ஆனால் முழு துறவியாகத் தன்னை ஒப்புக்கொடுக்கவில்லை. அது அவரது பாதையல்ல என நித்யா கூறியதாகச் சொல்வார். பயணங்கள் வழியாக அவர் தனது துறவின் வேட்கையைத்தான் சமன்படுத்திக்கொள்கிறார் என எனக்குத் தோன்றுவதுண்டு. ராதே ஷ்யாம் விரஜர்கள் ஆறுமாதம் கிருஷ்ணனின் காதலர்களாகவும் ஆறுமாதம் இல்லறத்தவர்களாகவும் வாழ்வதைப்போலவே ஜெயமோகனும் தனது வாழ்வை வடிவமைத்துள்ளார் என எண்ணிக்கொள்வேன். பயணங்கள் என்பது அளவில் சிறிய துறவுதான். அதுவும் திரும்புதலற்ற திளைப்பு கொண்ட பயணம் நிச்சயம் துறவுதான்.

 

'கரும்பனையும் செங்காற்றும்' அற்புதமான நிலக்காட்சிகள் கொண்டது. ஆங்கிலம் தாழ்வுணர்வுக்கான காரணமாக இருக்கும் அதேவேளையில் அதிகாரத்திற்கு எதிரான கருவியாகவும் இருக்கமுடியும் என்பதைக் கண்டுகொள்கிறார். மாரி மிரட்டும் அதிகாரிகளை ஆங்கிலத்தின் உதவியுடன் எதிர்கொள்கிறான். 'ஜோதி' அத்தியாயத்தில் அருளப்பசாமியை அவமதிக்கும் கோவில் பூசகரிடம் வேகவேகமாக ஆங்கிலத்தில் பேசிவிட்டு வருகிறார் ஜெயமோகன். ஆங்கிலம் என்பது தனது இடத்தைப் பறைசாற்றும் கருவியாகிறது.

 

'துறக்கம்' அத்தியாயத்தில் உடனிருக்கும் புலையர் சாதி நண்பன் மேல்சாதி ஒப்பந்தக்காரரை அடித்துவிடுகிறான். அவனுக்கு உதவ ஜெயமோகன் முயல்கிறார். இருவரும் உயிரச்சத்துடன் தப்பிப்பதுதான் இந்த அத்தியாயம். சரஸ்வதி திரையரங்கம் தொடங்கி நகரத்துப் பகுதிகளின் வழியாகத் தப்பியோட முயல்கிறார்கள். தப்பியோடும்போது நகரத்தைக் காணும் காட்சியை அபாரமாக விவரித்துள்ளார். ‘மேட்டில் நின்று பார்த்தபோது ஒரு அபாரமான காட்சியைக் கண்டேன். மொத்த நகரையும் பின்பக்கம் நின்று பார்த்துக்கொண்டிருந்தேன். நூற்றுக்கணக்காக வீடுகளின் பின்பகுதிகள். கதவோ சன்னலோ அற்ற சிமிண்ட் பரப்புகள். செங்கல்பரப்புகள். ஓலைத்தட்டிப்பரப்புகள். எல்லா வீடுகளும் அப்பகுதியை அருவருத்து திரும்பிக்கொண்டவை போலிருந்தன.’ நியாயமாக சாக்கடையும் மலமும் சேரும் உள்ள நகரத்தின் இப்பகுதியை நரகம் என எளிதில் சொல்லியிருக்கலாம். ஆனால் அதை அவர் 'துறக்கம்', அதாவது சொர்க்கம் என அழைக்கிறார். துறக்கத்தில் உயிர் அச்சத்தை அறிகிறார். தனது துணிவின் எல்லையை உணர்கிறார். நண்பனைக் கைவிட்டு தான் மட்டும் தப்பவேண்டும் எனும் எண்ணம் அழுத்தியபோது அதற்குப் பணியாமல் இருக்கிறார். 'இருந்தாழ்' நான்குமாத வெளிவாழ்விற்குப் பின் ஊருக்குத் திரும்புவதைச் சொல்கிறது.

 

 

 

3

 

‘புறப்பா’டின் முதல் பகுதியில் வீட்டை விட்டு வெளியேறி வந்தாலும் அவர் எப்போதும் வீட்டுக்குத் திரும்பக்கூடிய தொலைவிலேயே வாழ்ந்தார். ஜெயமோகனும் விடுதியில்தான் வசிக்கிறார் என குடும்பத்தினருக்கும் தெரியும். எப்படியும் திரும்பிவிடுவோம் / திரும்பிவிடுவான் எனும் நம்பிக்கை இருவருக்குமே இருந்திருக்கும். இரண்டாம் பகுதி முற்றிலும் தீவிரமானது. திரும்புதலற்ற, இலக்கற்ற பயணம். தனது வசதி வட்டத்திற்கு வெளியே வாழ்வை எதிர்கொள்ளுதல் இன்னும் சவாலானது. இரண்டாம் பகுதியைவிட முதல் பகுதி ஒப்புநோக்க உணர்ச்சிபூர்வமானது. இரண்டாம் பகுதி நுண்மையை நோக்கிச் செல்வது, பூடகம் நிறைந்தது. ‘அறம்’ கதைகளிலும் இத்தகைய தன்மையை நம்மால் உணரமுடியும். ‘அறம்’ போன்ற உணர்ச்சிகரமான கதைகளில் தொடங்கி, ‘மயில் கழுத்து’, ‘தாயார் பாதம்’ போன்ற பூடகமும் நுண்மையும் நிறைந்த கதைக்குச் சென்று, ‘உலகம் யாவையும்’ போன்ற ஆன்மிக உச்சத்தில் நிறைவடைவது போலவே இதிலும் தொடர்கிறது. அருளப்பசாமியின் சித்தரிப்பும் வடலூர் ஜோதி அத்தியாயமும் ‘புறப்பா’டின் ஆன்மிக உச்சம் எனச் சொல்லலாம்.

 

'லிங்கம்' மற்றும் 'எள்' ஆகிய முதல் இரண்டு பகுதிகள் ஜெயமோகனின் நெருங்கிய நண்பர்களில் ஒருவரான ராதாகிருஷ்ணனின் தற்கொலையை விவரிக்கிறது. வாசகருக்குப் பதட்டம் ஏற்படுத்தும் பகுதி. ராதாகிருஷ்ணன் ஹேம்லட் கதையைக் கேட்டு ஏன் தொந்தரவிற்கு உள்ளானான் என்பதில் அவனது மரணத்திற்கான காரணம் சூசகமாகச் சுட்டிக்காட்டப்படுகிறது. மொட்டை மரத்தில் ஏறுவது, ராணுவத்திற்குள் செல்ல விழைவது என ராதாகிருஷ்ணன் தன்னை வளர்ந்த ஆணாக நிறுவ முயன்றபடியே இருக்கிறான். எவரிடம்? தனது அன்னையிடம். ஏதோ ஒரு புள்ளியில் அதன் அபத்தம் உறைக்கிறது. பூடகமாகவே கடக்கப்படுகிறது. ராதாகிருஷ்ணனுக்கும் ஜெயமோகனுக்குமான நட்பு எனக்கு காந்திக்கும் அவரது நண்பர் ஷேக் மேதாப்பிற்குமான உறவை ஒத்தது. மேதாப்தான் காந்திக்குப் புலால் உணவை அறிமுகம் செய்கிறார், பெண் சகவாசத்தை அறிமுகம் செய்துவைக்க முயல்கிறார், தென்னாப்பிரிக்காவில் கூட காந்தியுடன் வசிக்கிறார். விலைமாதரை அழைத்துவருவதால் கடும் கோபம் கொண்டு அவரை வெளியேறச் சொல்கிறார். மேதாபின் நட்பை விடவும் முடியாமல், அவருடைய செயல்களால் எரிச்சல் அடைந்து விலகவும் முடியாமல் சிரமப்பட்டார். ராதாகிருஷ்ணன் ஒரு சாகசக்காரன். பதின்ம வயதினர் கற்பனை செய்யும் அந்த வயதிற்கே உரிய சாகசங்களைச் செய்பவன். சாகசக்காரர்களை நோக்கி அந்த வயதில் ஈர்க்கப்பட்டாலும் அவனை விட்டு விலகவும் முயல்கிறார். மேதாபும் ஒரு சாகசக்காரர்தான். ராதாகிருஷ்ணனிடமிருந்து அவர் பெற்றது என்ன? ‘வெட்கமின்மை ஒரு மாபெரும் ஆற்றல் என நம்பினேன். அதை என்னால் அடையமுடியவில்லையே என ஏங்கினேன்’ என எழுதுகிறார். போர்த்தப்பட்ட உடலில் விரைத்த குறியுடன் சவமாகக் கிடக்கும் சித்திரத்துடன் அப்பகுதி நிறைவு பெறுகிறது.

 

‘எள்’ ராதாகிருஷ்ணனின் மரணத்தை ஜெயமோகன் செரித்துக்கொள்ள முயலும் அத்தியாயம். ஜெயமோகன் எழுதிய ஒரு கவிதையை நினைவுபடுத்தியது.

 

பலிச்சோறு

 

அனல் கொதிக்க எரிந்து

என் உலை வெந்தாகிவிட்டது

பசும் வாழையிலைமேல்

கத்தரிக்காயும் எள்ளும்

வினோதமாய் மணக்கும் பலிச்சாதம்

தலைசரித்துத் தலைசரித்துக் கரையும்

இதில்யார் நீ அப்பா?

பசியாற வேண்டும்

இது உன் சாதம்

   

கவளம் சுமந்து திரும்பினால்

வெறும் மணற்பரப்பாய் என் நதி

பலிச்சோறு உலர உலரத் தவிக்கிறேன்

எனக்குமட்டும் நீரில்லை

கங்கையில் காவிரியில்

காசியில் கன்யாகுமரியில்

 

அலைகிறேன்

தீர்த்தக்காவடியாய்

இறக்கத்தேம்பும் பாரமாய்

உன் பலிச்சாதம்

 

முழநீர் போதும் முங்கிவிடுவேன்

எங்கே

எந்த ஏட்டுச்சுவடியில்

எந்தக் கோயில் கல்வெட்டில்

இருக்கிறது வழி?

பசியின்றி தாகமின்றி நீயிருக்கலாம்

தவிப்பது நான்

 இது என் பலிச்சாதம்

  

தாஸ்தாவெஸ்கியின் நாயகர்களைப் போல நரம்பதிரும் இளைஞன் ஜெயமோகன் கதைகளில் நாம் எப்போதும் காண்பவன். 'உடம்பு உச்ச அழுத்த நீர் ஓடும் ரப்பர்குழாய்போல எந்நேரமும் அதிர்ந்தது' என எழுதுகிறார். ‘புறப்பா’டில் எருமைகள் வெட்டப்படும்போது, விரஜர்களின் இசையைக் கேட்கும்போது என நான்கைந்து தருணங்களிலாவது அவர் இத்தகைய உச்ச அதிர்வுகளை எதிர்கொள்கிறார். ஜெயமோகன் அடிப்படையில் ஒரு சந்நதம் கொண்டாடி. ‘விஷ்ணுபுரம்’ தொடங்கி
‘வெண்முரசு’ வரை சந்நதம் வராத படைப்புகளே இல்லை. எழுத்தின் விசையேகூட அதிலிருந்துதான் பெருகிறாரோ எனத் தோன்றுவதுண்டு. ராதாகிருஷ்ணனின் மரணத்திலிருந்து மீள்வதற்குக்கூட தாள்களில் எதையோ எழுதி வீசியபடி இருக்கிறார். “சாமி இது மகாகாலமுல்லா? குறையாத குடுவையிலே இருந்து நிறையாத குடுவைக்கு சத்தமில்லாம போய்ட்டே இருக்கு… லிங்கத்துக்கு அதுல்ல அபிஷேகம்? அவன் காலாதீத மகாகாலனல்லோ…” என ஒரு வரி வருகிறது. காலத்தின் முடிவின்மையை உணர்வதன் வழி மரணத்தைக் கடக்கிறார்.

 

'பாம்பணை', ‘விஷ்ணுபுரம்’, ‘ஏழாம் உலகம்’ என இரண்டு நாவல்களுக்கான கருக்கள் விழுந்த அத்தியாயம். ஆதிகேசவ பெருமாள் கோவிலில் இரவு தங்கும்போது இருளுக்குள் ஒரு கிழவரின் குரல் கேட்கிறது. “கர்ப்பகிருஹம்னா என்னடே? அம்மைவயிறாக்கும். அங்கிணயாக்கும் ஆதிகேசவன் கெடக்குறது… அவனுக்க அந்த கெடப்பாக்கும் இந்த யுகம். ஒரு யுகம் தாண்டினாக்க அவன் அப்டியே திரிஞ்சு கெடப்பான்… கேட்டீராவே?... ஆதிகேசவன் கெடக்கப்பட்டது மூணடுக்கா மடங்கின காலத்திலயாக்கும். காலரூபனாக்கும் ஆதிசேஷன்…” விஷ்ணுபுரத்திற்கான விதை விழுந்த தருணம். இதே அத்தியாயத்தின் இறுதியில் படுக்க இடமின்றி தவிக்கும்போது இடமளிக்கும் பிச்சைக்காரர்கள் வரும்பகுதி 'ஏழாம் உலகம்' நாவலுக்கான விதை விழுந்த தருணம். கால்நீட்டிப் படுக்க இடமின்றி மனிதர்கள் தவிக்கும்போது ஆதிகேசவன் அனந்த சயனத்தில் - முடிவற்ற காலத்தில் தலைக்குக் கைவைத்து உறங்குகிறான். காலத்தின் முடிவின்மையைக் கண்டுகொள்ளும் சென்ற அத்தியாயத்தின் தொடர்ச்சி எனும் வகையில் இவ்வத்தியாயமும் அமைகிறது. காலத்தால் உண்ணப்படாமல், காலத்தின்மீது கிடந்து உறங்குவது என்பது பெரும் கனவு. மனிதர்களை இயக்கும் அடிப்படைக் கனவு. காலத்தில் படுத்துறங்க ஜெயமோகனுக்கு எழுத்துதான் கருவி.

 

'இரும்பின் வழி' ரயில் பயண அனுபவம். வெளியேறிய பிறகு நெகிழ்வற்ற, கறாரான, திடமான ஆதரவை மனம் நாடுகிறது. ரயிலை கறாரான ஒரு அப்பா அல்லது தலைமையாசிரியராக உணர்கிறார். இரும்பின் வழி என்பது புரட்சியின் வழி. நெகிழ்வற்றது. ஜெயமோகன் லோனாவாலாவில் தன்னை கூலியாக அல்ல, பெரும் புரட்சியாளனாக, மீட்பராக கற்பனை செய்கிறார். அந்தக் கனவு உடைபடும் இடமிது.

 

“வாழைக்கொலையை மணிப்பொச்சம் கயிறு போட்டு கட்டுறமில்லாலே? அதமாதிரி ரயில் பாதையைப் போட்டு வெள்ளைக்காரன் இந்தியாவை ஒண்ணாக் கட்டினான்” என்றொரு வரி வரும். இது ஓர் உதாரணம். தொடர்ந்து ஜெயமோகனின் புனைவுலகிலும் ‘புறப்பா’டிலும் சாமானியரின் நுண்ணறிவு வெளிப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கும். ஆதிகேசவனின் தத்துவத்தைச் சொல்பவர் முகமற்ற ஒரு கிழவர்தான். சாமானியர்கள் எப்போதும் அபாரமான உவமைகளைக் கண்டடைபவர்களாகவும் வருகிறார்கள். நாகமணி, “பாலு பசுவுக்க கண்ணீராக்கும்” என்கிறான். எழுத்தாளரின் கற்பனை என்பதைவிட அவரது அவதானிப்புத் திறனுக்கு இது சான்று என்றே எண்ணுகிறேன். ஜெயமோகனின் மொழியில் உள்ள தனித்தன்மைகளில் ஒன்று அவர் கண்டடையும் அபாரமான உவமைகள். ரயில் கடந்து செல்வதைப்பற்றி எழுதும்போது, ‘ஒரு பெரிய மிருகம் நின்று மலம் கழித்துவிட்டுச் செல்வதுபோல் அதன் பின்பக்கம் மறைந்தது’ என எழுதுகிறார். வீடு திரும்பவேண்டிய சூழலைப்பற்றி எழுதும்போது, ‘தீபாவளிக்குப் பட்டாசுச் சத்தம் கேட்டு ஓடிப்போன நாய் நாலைந்துநாள் பட்டினிக்குப்பின் திரும்பி வருவதுபோல போய் வீட்டுமுன் நிற்கவேண்டும்’ என எழுதுகிறார். செம்மண் தேறிக் காட்டில் பனைகளைக் காணும்போது, ‘பல்லாயிரக்கணக்கில் நின்ற பனைமரங்கள் தலைவாரி சீவப்படாத கிறுக்குப்பெண்கள் போல நின்றன.’ புதுமையான, நினைவில் நிற்கும் இயற்கைச் சித்தரிப்புகள் அவரது மற்றொரு முக்கியமான பலம். ‘மரவள்ளிச்செடிகள் காலையில் சின்னப்பிள்ளைகள் போல புத்துணர்ச்சியுடன் இருப்பவை. மிட்டாய்க்காக நீட்டப்பட்ட பல்லாயிரம் குழந்தைக்கரங்கள் போல இலைகள்.’ ‘புரம்’ பகுதியில் கன்னிமரா நூலகத்தைப்பற்றி, ‘புத்தகங்களுக்கான அரசு மருத்துவமனை அது என்று பின்பு புன்னகையுடன் நினைத்துக்கொண்டேன்.’ என எழுதுகிறார்.

 

‘எண்ணப் பெருகுவது’, ‘நீர்கங்கை’ ஆகிய அத்தியாயங்கள் பம்பாயைக் களமாகக் கொண்டவை. நாஞ்சில் நாடனின் ‘எட்டுதிக்கும் மதயானை’, ‘மிதவை’யை நினைவுறுத்தும் களம். சாப்பாட்டுக்கும் மலம் கழிக்கவுமான அலைச்சலைச் சொல்பவை. ‘நீர்கங்கை’யில் வரும் ராவின் சித்திரம் நாஞ்சிலின் கதையுலகத்தவர். 'எண்ணப் பெருகுவது' மரியா எனும் ஆங்கிலோ இந்தியப்பெண் காதலுக்கான சமிக்ஞையுடன் காத்திருக்கும் சித்திரத்தைச் சொல்கிறது. ஆனால் ஜெயமோகன் அந்த சமிக்ஞையைப் பொருட்படுத்தாமல் தனது அடுத்த பயணத்தைத் தொடர்கிறார். ‘இந்த நகரில் அபூர்வமான, அருமையான எவற்றுக்காவது யாராவது காத்திருக்கிறார்களா என்ன?’ எனக் கேட்கிறார். மரியா ஜெயமோகனுக்காகக் காத்திருக்கிறார். ஆனால் எத்தனை காலம்? காத்திருப்பு என்பது இன்னும் நம்பிக்கை எஞ்சியிருப்பதற்கான அடையாளம். தொடர்ந்து பயணிப்பதே துறவின் வழி. அதையே ஜெயமோகன் இயல்பாகத் தேர்ந்தெடுத்தார். 'எண்ணப் பெருகுவது' காதல் மட்டுமல்ல. இந்த அத்தியாயத்தின் உச்சமான பகுதியென்பது ரயில் நிலையத்தில் காத்திருக்கும் ஒருவன் பாய்ந்து உயிரைவிட்ட பிறகு அடுத்தவன் ஜெயமோகனைத் திரும்பிக் காணும் தருணம். மரணமடைந்தவனைக் காணாமல் அடுத்து அமர்ந்திருப்பவனை ஏன் கண்டான்? தெரியவில்லை. நீ எப்போது எனும் வினவலா? அடுத்து நீதானே எனும் கேள்வியா?

 

'நீர்கங்கை' ராவ் தூய்மையானவர். நேர்த்திக்கு பேர்போனவர். ஆனால் அவர் வீட்டுச்சுவரில் மலம் ஒழுகுகிறது. கடும் வீச்சமெடுக்கிறது. அத்வைதியான பெரியப்பாவும் பாட்டியும் உரையாடும் பகுதியொன்று இந்த அத்தியாயத்தின் தொடக்கத்தில் வருகிறது. அத்வைதியான பெரியப்பாவிடம் பாட்டி சொல்வார், “டேய் பரப்பிரம்மரூபமா இருக்கக்கூடிய எதுக்கும் அன்னமும் மலமும் ஒண்ணுதான். தீய விட்டா ரெண்டையும் கொளுத்திச் சாம்பலாக்கும். ரெண்டும் விபூதியாயிரும். ரெண்டையும் நுள்ளி நெத்தியிலே போடலாம்… பரப்பிரம்மமா நிண்ணு எரியுற வரைக்கும் அன்னத்தத் தின்னுற ஜீவி மலத்தத் தின்ன முடியாது” அத்வைத நிலைக்கும் உலக வாழ்க்கையின் இன்னல் நிலைக்கும் இடையிலான முரண் ஒரு விவாதப்பொருளாகத் தொடர்ந்து வருகிறது. ராவ் சாக்கடையைக்கூட கங்கையாகக் காண்கிறார்.

 

“மா கங்கா… அவள் எல்லாவற்றையும் சுத்தமாக்கக்கூடியவள்” என்றார் ராவ்.

 

“இந்தச்சாக்கடையா கங்கை?”

 

“நண்பா எல்லா நீருமே கங்கைதான் என்பார் என் அப்பா. அவர் பெரிய கவிஞர். துளு மொழியில் செய்யுள்கள் எழுதக்கூடியவர். கன்னட ஆசிரியராக இருந்தார்.” ராவ் சொன்னார், “மண் என்பதுதான் உடல். நீரோட்டம் அதன் ஆன்மா… நீர் மண்ணைச் சுத்தப்படுத்திக்கொண்டே இருக்கிறது.”

 

‘நீர்கங்கை’யில் சாக்கடை கங்கையாகிறது என்றால் ‘மதுர’த்தில் கங்கை சாக்கடையாகத் தெரிகிறது. ராவ் ‘நீர்கங்கை’ அத்தியாயத்தில் உடலை மண் என்கிறார். அதன் அழுக்கை ஏந்தித் தூய்மையாக்கும் நீரோட்டம் ஆன்மாவாகிறது. ரயிலில் பயணிக்கும் ராதேஷ்யாம் மார்க்கத்து விரஜரும் அதையே வேறு வகையில் சொல்கிறார்.

 

“தட்டுலே பாயாசம் வெச்சு சாப்பிடு கிருஷ்ணா… தட்டு இல்லேண்ணா பாயசம் ஓடிரும். பாயாசமில்லாத வெறும் தட்டு உதவாது…” கிழவரைச் சுட்டிக்காட்டி, “குரு சொல்வார்… தட்டைத் திங்காதே. தட்டைப் பழிக்கவும் செய்யாதே… கிருஷ்ணமதுரம் வெள்ளித்தட்டிலேதானே இருக்கணும்?”

 

தட்டை இகவாழ்வென்றும் இவ்வுடல் என்றும் எப்படியும் எடுத்துக்கொள்ளலாம். பரவாழ்வின் கனவற்ற இகவாழ்வுக்குப் பொருளில்லை. இகவாழ்வை மறுத்தால் பரவாழ்வைச் சுவைக்க முடியாது. பாதிரியராகச் செல்லவிருந்த அருள் தொடங்கி ராவ் வரை உடல் - ஆன்மா, இக - பர ஒருங்கிணைப்பைப் பேசுவதைக் காணமுடிகிறது. ஜெயமோகன் நித்யாவை தனக்கான குருவாகக் கண்டடைததற்கு முக்கியக் காரணம் அவரும் இரண்டையும் மறுக்காத, ஒருங்கிணைப்பின் பாதையை தனது மெய்யியலாகக் கொண்டவர் என்பதுதான். அதுவரையிலான அத்தனை அழுத்தங்களும் மறைந்து, ‘நினைவுகள் இனித்தன. இருத்தலே இனித்தது. மரப்பெஞ்சுகள், குளிர்ந்த இரும்புச்சுவர்கள், இரும்பின் சீரான தாளம் அனைத்தும் இனித்தன.’ என இனிமையில் லயிக்கிறார். ‘வெண்முர’சில் நீலத்துக்கான ஊக்கம் இந்த அத்தியாயத்திலிருந்தே பெற்றிருக்கலாம்‌.

 

‘சண்டாளிகை’யில் வரும் யோனி வழிபாடு சடங்கு ‘இரவு’ நாவலுக்கான விதையாக இருக்கலாம். சண்டி பிரம்மா, விஷ்ணு, சிவனின் காமத்தை அழித்தவள். அவர்களைப் பிறப்பித்தவளும்கூட. பிழைப்புக்காக ஆத்மார்த்தமாக அந்தப் பாத்திரத்தை ஏற்று நடிக்கிறாள். அவளுக்கும் கேசவேட்டனுக்கும் உண்டான உறவு சுவாரசியமானது. ஊருக்கெல்லாம் அவள் தேவியாக இருக்கும்போது பக்தராக இருப்பார் கேசவன். பிற சமயங்களில் இந்த உறவுநிலை மாறிவிடும். தான் அன்னையாகாதவரை அகிலத்தை சிருஷ்டித்த அன்னை என எண்ணிக்கொள்வதில் அவளுக்குச் சிக்கலில்லை. ஆனால் கருவுற்ற செய்தி வந்ததுமே அவள் அக்குழந்தையின் அன்னையாகச் சுருங்கிக்கொள்கிறாள். 'காலரூபம்' ஜெயமோகனின் ஹரித்வார் வாழ்க்கையின் தொடர்ச்சி. எருமையைக் காலனின் வாகனமாக, காலத்தின் வடிவமாகக் காண்கிறார். வீட்டில் வளர்த்த எருமைக்குக்கூட காளி என்றே பெயர். ஆறு வருடங்களுக்கு ஒருமுறை நிகழும் எருமை பலியின் அனுபவம்தான் இந்தப் பகுதி. கேசவன், “காலமும் மரணமும் ஒன்றுதான்” எனச் சொல்கிறார். அவரைக் கொடுமை செய்த பீகாரியின் விவரிப்பும் எருமையை நினைவுபடுத்துகிறது. காலம் தன்னை பலிகொள்வதற்கு முன் தான் அதை பலிகொள்கிறேன் என அறைகூவலாகவே கேசவன் அளிக்கும் எருமை பலியைப் புரிந்துகொண்டேன். காலம் சர்ப்பமாகவும் எருமையாகவும் வருகிறது.

 

'உப்புநீரின் வடிவிலே' ‘புறப்பா’டில் பலருக்கும் பிடித்த பகுதி. முக்கியக் காரணம் இந்த அத்தியாயத்தின் அனுபவத்துடன் அனைவராலும் தொடர்புறுத்திக்கொள்ள முடிவதுதான். நினைவேக்கத்தன்மையின் இனிமையும் உண்டு. பாவண்ணன் படைப்புலகை ஒத்ததாக இருந்தது என எண்ணிக்கொண்டேன். இப்படி ஓயாது இசை கேட்கும் கேட்கீப்பரின் கதையை அவர் எழுதியிருப்பார். இந்த அத்தியாயமும் சரி அருண்மொழிநங்கையின் ‘பனி உருகுவதில்லை’யில் வரும் இசை பற்றிய பகுதிகளும் சரி எனக்கு ஒன்றை உணர்த்தின. முப்பதாண்டுகளுக்கு முன்புவரைகூட இசை எனும் அனுபவம் எத்தனை அரிதாக இருந்தது என்பது ஆச்சரியமாக இருத்தது. அரிதாக இருந்ததாலேயே பெரும் ஆறுதலாகவும் இருந்தது. இசை அத்தனை துயரத்தையும் உப்புநீராகக் கரைத்து வெளியேற்றிவிடுகிறது. ‘இந்தவாழ்க்கை, இதன் சேறும் அழுக்கும் குப்பையும் கூளமுமாகக்கூட, மகத்தானதுதான் என்று அவை சொல்கின்றனவா என்ன?’

 

இதற்குப் பின்பான அடுத்த ஐந்து அத்தியாயங்களும் சென்னையில் அச்சக வாழ்வைச் சொல்பவை. சைவ நூல்களை மெய்ப்பு நோக்கத் தொடங்கி, புதிய நூல்களை இட்டுக்கட்டி எழுதுவது எனச் செல்கிறது வாழ்க்கை. மற்றொரு அச்சகத்தில் பாலியல் கதைகளை எழுதுகிறார். 'புரம்' பகுதியில் வெறுமையில் உழன்று கடலில் மூழ்கித் தற்கொலைக்கு முயல்கிறார். 'காற்றில் நடப்பவர்கள்' நரிக்குறவர்களின் வாழ்வைச் சொல்கிறது. நாடோடிகளான அவர்களுக்கு அறம்பிறழ அத்தனை வாய்ப்புகள் இருந்தும் அவர்கள் அப்பாதையைத் தவிர்க்கிறார்கள். அந்தத் திண்மையை அவர்களிடமிருந்தே கற்கிறார். சென்னை பகுதிகள் முழுமையும் நுட்பமான ஆளுமைச் சித்திரங்களை கொண்டவை. சிவகுருநாதபிள்ளை, மாரியம்மாள், சரஸ்வதி அக்கா எனப் பலரும் துல்லியமாக மனதில் உருக்கொள்கிறார்கள். பாலியல் கதையொன்றை மெரீனா பிரஸ்சுக்கு எழுதி அளிக்கிறார். அவர் இலக்கியப் பரிச்சயமுடையவர் என அறிந்த உடனேயே நாணம் வந்துவிடுகிறது. பொறனி பேசும் மாரியம்மாளின் பாத்திரம் ரணத்தால் பிறருக்கு ரணத்தை உண்டாக்குபவளாக வருகிறாள். அவளைக் காயப்படுத்த முயன்று ஓரளவு வெற்றியும் பெறுகிறார். பெண்களின் உலகத்தில் நின்று அவர்களது மீமொழிகளைக் கேட்டு திகைப்பதும் உளத்தை நுட்பமாகப் பதிவு செய்வதும் சிறப்பாக வந்துள்ள பகுதிகள் எனச் சொல்லலாம்.

 

‘நுதல்விழி’யும் அதற்கடுத்த அத்தியாயமான 'ஜோதியும்' இந்நூலின் ஆன்மிகச் சிகரங்கள். ஜெயமோகன் அடித்துவிட்ட குண்டலினி நூலை நிஜமென நம்பி அவரைக் காண வருகிறார் அருளப்பசாமி. ஏமாற்றுப் பேர்வழி என நினைப்பவர் உண்மையில் அவரது திறனைக் கண்டு குழம்புகிறார். எதன்மீதும் எந்தப் புகாரும் அற்ற, அகந்தையற்ற, எவ்விதத்திலும் பிற உயிர்களிடமிருந்து தன்னை தனித்துக் காட்டிக்கொள்ள விழையாத வெள்ளை மனிதராக வருகிறார் அருளப்பசாமி. குழந்தையின் அறியும் ஆர்வத்துடன் உலகத்தின் எல்லா இயக்கங்களையும் கவனிக்கிறார். எந்தத் திட்டமும் இல்லை. பட்டினியிருக்க நேரவில்லை. அவருக்கு இந்த உலகத்தில் கிடைக்காதது என எதுவும் இருக்கமுடியுமா என யோசிக்கிறார். சாமானிய மனிதர்களும் பிராணிகளும் அவரை எளிதில் அடையாளம் கண்டுகொள்கிறார்கள். எதையும் பொருட்படுத்தாத, எதன்மீதும் பற்றில்லாத பெரும் பயணி. அவருடன் நடந்தே வடலூர் வந்தடைகிறார். கருவறைக்குள் அல்ல அவர் ஜோதியைக் காண்பது அடுப்படியில் உள்ள அணையா நெருப்பில்‌. வீடு திரும்பும் துணிவை அருளப்பர் அவருக்கு வழங்கியிருக்க வேண்டும். விட்டு விலக முயல்வதென்பது அதன்மீது பிடிப்பும் அச்சமும் உள்ளதன் விளைவுதான். இயல்பாக தாமரையிலை தண்ணீர்போல இருக்கமுடியும் என்பதை உணர்ந்து ஊர் திரும்புகிறார். 'பின் நின்றவர்' இந்த ஒட்டுமொத்த பயணத்தையுமே தலைகீழாகப் பகடி செய்யும் அத்தியாயம். தன்னிலிருந்து தன்னை பீடித்த ஒன்றாக, தனித்த ஆளுமை கொண்டதாக, ஆட்டுவிப்பதாகக் கட்டமைக்கிறார். ‘பின்தொடரும் நிழலின் குர’லில் வரும் அபத்த நாடகம், ‘இன்றைய காந்தி’ எழுதப்பட்ட பிறகு எழுதிய ‘வெற்றிகரமாகச் சுடப்பட்டு இறப்பதெப்படி?’ கட்டுரை, முதற்கனலில் சூதர் பாடும் பீஷ்மர் காதை என பல உதாரணங்களைச் சொல்லலாம். இந்தத் தலைகீழாக்கம் வழியாக உணர்வுரீதியான பிணைப்பை முறித்துக்கொள்கிறார் எனத் தோன்றுவதுண்டு. தீவிர இலக்கிய மற்றும் தத்துவ நூல்கள் காலம் கடந்து நிற்பது சரி. ஆனால் ‘விஷ்ணுபுர’த்தில் சுமத்திரனின் பிரஹஸன நகைச்சுவை நூலும் நிலைபெறுவதான ஒரு சித்திரம் வரும். இத்தகைய அத்தியாயங்களை அந்த நோக்கிலேயே காணவேண்டும்.

 

ஜெயமோகன், சுனில் கிருஷ்ணன், சௌந்தர் 

4

 

இறுதி அத்தியாயமான 'கூடுதிர்வு' வீடு திரும்புதலுடன் முடிகிறது. தந்தைக்கும் அவருக்குமான உறவு பேசப்படுகிறது. அன்பை பொதுவாக அங்கீகரிக்கப்பட்ட முறையில் வெளிப்படுத்தத் தெரியாத தந்தையர். தங்கப்பனின் மனப்போராட்டம் எனக்கு ஆனந்த் குமாரின் ஒரு கவிதையை நினைவுபடுத்தியது.

 

குழந்தை

எப்போது

என் குழந்தை?

ஒரு குழந்தையை

கையிலெடுக்கையில்

அது என் குழந்தை.

 

வளர்ந்த குழந்தையை

அணைக்கும்போதெல்லாம்

என் குழந்தை

 

விலகும் குழந்தையை

நினைக்க நினைக்க

என் குழந்தை

என் குழந்தை.

 

தங்கப்பன் நாயரும் விலகிச்செல்லும் தோறும் தன் குழந்தை என படபடப்புடன் உணர்ந்திருப்பார். கூடடைதல் என வைத்திருக்கவேண்டிய அத்தியாயத்திற்கு கூடுதிர்வு எனப் பெயரிட்டிருக்கார். கூடு அவருக்கு இனி தேவைப்படாது எனும் பொருளில்‌. உலகை அறியப் புறப்பட்டவரின் கால் ஓரிடத்தில் ஒருபோதும் தங்காது.

 

'முகங்களின் தேசம்' முன்னுரையில், ‘நான் இந்தியாவை சக்தியாக, அன்னையாக எண்ணும் மனநிலையை என் மதமாகக் கொண்டவன். நான் வணங்கும் நல்லாசிரியர்கள் அனைவருமே இந்த மண்ணை வழிபட்டு, இதில் அலைந்து திரிந்து தங்கள் மெய்மையைக் கண்டடைந்தவர்களே. எனக்கு எந்த ஐயமும் இல்லை. இது ஞானபூமிதான். மாபெரும் தவம் நிகழ்ந்த மண் என்பதனால் இதன் ஒவ்வொரு மலையும் ஆறும் ஏரியும் சமவெளியும் ஊரும் எனக்குப் புனிதமானதே. இதிலிருந்து நானும் என் ஞானத்தை அடைந்திருக்கிறேன் என்று சொல்ல எந்தத் தயக்கமும் எனக்கில்லை. வைக்கம் முகமது பஷீரும், தாராசங்கர் பானர்ஜியும், சிவராமகாரந்தும் அடைந்த மெய்மை. ஞானத்தின் முடிவின்மை என பாரதப்பெருநிலத்தை மீண்டும் மீண்டும் கண்டடைந்தபடியே இருக்கிறேன்.’ ‘புறப்பாடு’ம் இதே அறிதல்களை சாரமாகக் கொண்டது.

 

ஜெயமோகன் எதைக் கடந்தார்? எதை அடைந்தார்? எழுத்தாளர் சுசித்ரா 'ஏழாம் உலகம்' நாவல் பற்றிய கட்டுரையை வாசிக்கும்போது ஒரு திறப்பு கிட்டியது. வீட்டில் கோபப்பட்டு வெளியேறியவர் அருளப்பசாமியெனும் மகத்தான கனிவை அறிந்து திரும்பி வருகிறார். மிக சொற்பமான பணக்கையிருப்புடன் சுற்றித் திரிகிறார். ஆனால் ஒருவேளையேனும் பட்டினி கிடந்தார் என்றில்லை. சுணங்கி உறங்குபவரை எழுப்பி கனிவு கொண்ட கரங்கள் அவருக்கு அன்னத்தை ஊட்டியபடியேதான் உள்ளன. வாழ்வை முடித்துக்கொள்ள முற்படுகையில் மகத்தான சூரியோதயத்தைக் காண்கிறார். ஏதேனும் ஒன்றை திட்டவட்டமாகக் கடந்தார் எனச் சொல்லமுடியும் என்றால் அது 'அருவருப்பு' எனுமுணர்வை எனச் சொல்லலாம். நாம் வாழும் பண்பாடே அழகையும் அருவருப்பையும் முடிவு செய்கிறது. நாம் பெற்ற விழுமியங்களைக் கொண்டே நமக்கு வெளியே உள்ளவற்றை மதிப்பிடுகிறோம். அவை நம் பண்பாட்டுச் சூழல் நமக்களித்தவை. சாதியும் குடும்பமும் அளித்தது என்பதை நாம் உணர்வதில்லை. பெரும்பாலும் அவ்வெல்லையைக் கடந்து பயணப்பட வெகுசிலருக்கே சாத்தியமாகியுள்ளது. அதற்கு மனம் திறந்துகொள்ள வேண்டும். வசதி வட்டத்திற்கு வெளியே நம்மை நிறுத்திக்கொள்ள வேண்டும். தன்னைப் பிறரில் காணவேண்டும். அருவருப்பைக் கடந்தவர்களுக்கு அந்நியன் என எவருமில்லை. எனக்குத் தெரிந்து நாஞ்சில் நாடனிடமும், அ. முத்துலிங்கத்திடமும் நான் அத்தகைய அசூயையற்ற, மதிப்பீடுகள் அற்ற ஏற்பை உணர்ந்துள்ளேன். எப்போதும் விரித்த கரத்துடன் வாழ்வை, உலகைத் தழுவக் காத்திருப்பவர்கள்.

 

இன்னும் சற்று யோசித்துப் பார்த்தால், அருவருப்பு ஒரு நவீனத்துவ இயல்பும்கூட. இருத்தலியலுடன் நெருக்கமாகத் தொடர்புடையது. இருத்தலியல் நிறைவின்மையை உணர்வதிலிருந்து பிறப்பெடுக்கிறது. ஒரு லட்சிய மனிதனைக் கற்பிதம் செய்கிறது. முழுமையின்மை ஒரு குறை அல்லது பிழை. ஒருபோதும் அடையமுடியாத முழுமையின் காரணமான விரக்தி அவர்களை ஆட்கொள்கிறது. ‘நீர்கங்கை’, ‘மதுரம்’ ஆகிய அத்தியாயங்களை வாசிக்கும்போது அருவருப்பை, முழுமையின்மையை அவர் காணும் பார்வையை அவை மாற்றியமைப்பதை உணரமுடிகிறது. ஜெயமோகனின் 'பிழை' கதை ஒரு மிகச்சிறந்த உதாரணம். நமது திட்டமிடலுக்கும் அப்பாலான பிழை என்பது நவீனத்துவர்களுக்கும் இருத்தலியல்வாதிகளுக்கும் அழுத்தத்தை அளிக்கக்கூடியது. ஆனால் அதை கடவுளின் இருப்பாக உணர்வதன் வழி, வாழ்வை வாதையாகக் காணும் உணர்விலிருந்து விடுபடுகிறார். ஒருவகையில் இது இந்திய வேதாந்த மரபின் தொடர்ச்சி. இறைவனுக்கு தன்னை முழுதளித்தல் என்பது தடையற்று அவருடைய திட்டத்தில் உள்ளவற்றை முழுமையாக ஏற்பதுதான். நவீன இலக்கியத்தின் மிக முக்கியமான இலக்கணம் என்பது விமர்சனம்தான். விமர்சனமும் ஏற்பும் இரு எதிரெதிர் நுனிகளாகத் தென்படலாம். ஆனால் இறைவனுக்குத் தன்னை முழுதளிக்கும் பாடல்களைப் பாடிய மீராவும், கபீரும், அக்கம்மாவும், இன்னும் பல சித்தர்களும் ஒரே நேரத்தில் இவ்விரு எல்லைகளிலும் செயல்பட்டுள்ளனர். முழுதாக ஏற்றல் என்பது மானுட யத்தனத்தைக் கைவிடுவதல்ல, மானுட யத்தனங்களின் பயனின்மையில் உழன்று சோர்வடையாமல் இயங்குவது எனும் தளத்திலேயே இயங்குகிறது. இதுவே கீதையின் செய்தியும்கூட. ஜெயமோகன் மரபின் துணைகொண்டு இருத்தலியலின் இருளைக் கடக்கிறார். நவீன இலக்கியத்தின் பார்வையில் மரபை மறுக்கவும், விமர்சிக்கவும், மறுகட்டமைப்பு செய்யவும் முயல்கிறார். இவ்விரு கூறுகளையும் அனுமதிக்கும் மெய்யியலாக அவரது அத்வைத வேதாந்தம் அமைகிறது. அருவருப்பைக் கடப்பது என்பது அதன் தீவிர வடிவில் அழகியல் உணர்வை மறுப்பதாகவும் ஆகிவிடும் வாய்ப்புண்டு. கலைஞனுக்கு உரிய அழகியல் உணர்வைத் தக்கவைத்தபடி அருவருப்பைக் கடப்பதே பெரும் சவால். ‘நீர்கங்கை’யும், ‘மதுர’மும் அவ்வகையில் ‘புறப்பா’டின் சாரமான பகுதிகள் என நம்புகிறேன். தனிப்பட்ட உறவுகள் தொடங்கி எல்லா தளங்களிலிருந்தும் அருவருப்பை நீக்கும் பயணமாகவே ‘புறப்பா’டைக் காண்கிறேன். இது அவரது படைப்புகளிலும், அவரது ஆன்மிகப் பயணத்திலும் மிக முக்கியமான பங்களிப்பு ஆற்றியுள்ளது.

 

காந்தியின் தொடங்கிய கட்டுரையை  அவரில் நிறைவு செய்வதே முறை. 'ஆத்ம கதை' என்பதைத் தாண்டி காந்தியுடன் ஜெயமோகனுக்கு பல்வேறு உடன்படும் புள்ளிகள் உண்டு. முதலீயத்தின் உடைமை சேகரிப்புக்கும் பொதுவுடைமையின் உடைமை நிராகரிப்பிற்கும் இடையே காந்தி அறங்காவலர் முறை என ஒன்றை முன்வைத்தார். இங்கே ஒருவரின் பொருளீட்டும் தனித்திறனுக்கு மதிப்பு உண்டு. ஆனால் அந்த திறன் சமூக நன்மைக்காகவே அவனுக்கு இறைவனால் அளிக்கப்பட்டது எனும் நம்பிக்கையை முன்வைத்தார். ஜெயமோகன் அறிவுலக செயல்பாட்டிற்கும் இலக்கியத்திற்கும் இந்த அறங்காவலர் முறையை நீட்டிக்கிறார். இலக்கியத்தில் இயங்குபவர் அளிப்பதற்கென உள்ளவர், அங்கே பெற்றுக்கொள்ள ஏதுமில்லை,  ஒருவகையில் இதை அவரது வாழ்க்கை செய்தியாக நான் உணர்ந்திருக்கிறேன். நன்றி ஜெ.

‘புறப்பாடு’ ஒரு தொடக்கம்தான். இன்றுவரை ஓயாமல் புதியவற்றை நோக்கி புறப்பட்டுச் சென்றபடி இருக்கும் ஜெ.க்கு இன்னும் பல சாகசங்கள் வாய்க்கட்டும்.

வரம் சிறுகதை- மரப்பாச்சி கூடுகையில் ஒரு விவாதம்

 மார்ச் ஒன்றாம்தேதி எழுத்தாளர் எஸ். செந்தில்குமாருடனான சந்திப்பிற்கு பிறகு இந்த மாதம் 20 ம் தேதிதான் மரப்பாச்சி கூடுகை நடத்தினோம். இடைப்பட்ட காலத்தில் இரண்டு மூன்று இணையவழி கூடுகைகள் செய்தோம். ஆனால் அவை அலுத்துவிட்டன. இணைய வழி உரையாடல் திகட்டிவிட்டது. நேரில் சந்திக்கவும் இயல்பாக பயணிக்க கிளம்பவும் காத்திருந்தோம். நாங்கள் வழக்கமாக கூடும் காவேரி மருத்துவமனை நான்காம் மாடிக்கு செல்லவில்லை. காரைக்குடி காவேரி மருத்துவமனை கடந்த ஆறு மாதங்களாக கோவிட் சிகிச்சை மையமாக செயல்பட்டுவருகிறது. இப்போது நோயாளிகள் இல்லை என்றாலும் தயக்கம் இருந்தது. ஆகவே எங்கள் வீட்டில் புதிதாக உருவாக்கிய படிப்பறையில் புத்தகங்கள் சூழ அமர்ந்து பேசினோம்.

மூன்று சிறுகதைகளை விவாதத்திற்கு எடுத்துக்கொண்டோம். துரை அறிவழகனின் 'வண்டித்தாத்தாவும் சொரூபராணியும்' ச. பிரபாகரனின் 'ஒளிந்திருக்கும் வானம்' மற்றும் ஜெயமோகனின் 'வரம்'. துரை அறிவழகன் காரைக்குடியில் வசிப்பவர் சிற்றிதழ் சூழலில் இயங்கியவர். உடல் நலம் மீண்டு இயங்கத்தொடங்கியுள்ளார். நினைவொடைத்தன்மை கொண்ட அவருடைய கதை நகர்வு இணைய இதழில் வெளிவந்தது. ச. பிரபாகரன் உருவாகிவரும் இளம் கவி. அரூ போட்டியில் பங்குகொண்டு இறுதி சுற்றுக்கு தேர்வான கதையை விவாதித்தோம். கவித்துவமான மொழியில் எழுதப்பட்ட டிஸ்டோபிய அறிவியல் புனைவு. இவர்கள் இருவருமே மரப்பாச்சியில் பங்களிக்கும் எழுத்தாளர்கள். 

ஜெயமோகனின் கரோனா கால நூறுகதைகளில் இறுதி கதை 'வரம்'. வாழ்க்கைபாதையை தடம் மாற்றும் மந்திரகணத்தை சொல்லும் அபாரமான கதை. இரண்டு கதைகளை நினைவுபடுத்தின. ஒன்று யுவன் சந்திரசேகரின் 'நச்சுப்பொய்கை'. அவருடைய சிறந்த கதைகளில் ஒன்று. உடைந்து விழும் மனிதர்களை தொட்டு மீட்கும் மாயக்கணங்களால் நிறைந்த கதை. 'தர்மன் தான் விரும்பிய வரத்தைக் கேட்ட சப்த அதிர்வில்,அதுவரை நஞ்சாய் இருந்த பொய்கையின் நீர் குடிதண்ணீராய் மாறியதல்லவா? அந்த மந்திரக் கணம் அப்போதைய கணம் மட்டும்தானா,இல்லை கடந்து போகும் எல்லாக் கணங்களுமே மந்திர கணங்கள்தானா?' எனும் வரியே 'வரம்' இத்தகைய ஒரு அமானுட கணத்தை உருவாக்கிக்காட்டுகிறது. இரண்டு கதைகளின் தரிசனமும் ஒன்றே. இரண்டாவது கதை நாஞ்சில் நாடனின் 'பூனைக்கண்ணன்'. ஒரு திருடன் சித்தனாக ஆகும் கதை என சொல்லலாம். பூனைக்கண்ணன் கதையில் சித்தரிக்கப்படும் வழிபாடற்ற கோயில், இழிந்த நிலையில் உள்ள பூசகர், திருடனின் துணைகொண்டு தெய்வம் ஆற்றலை அடைவது என பலபொதுத்தன்மையும் தொடர்ச்சியும் இவ்விரண்டு கதைகளுக்கு இடையே உள்ளன. ஒரு வகையில் பூனைக்கண்ணனுக்கு எழுதப்பட்ட ட்ரிப்யூட் கதையாக 'வரம்' கதையை வாசிக்க முடியும். பூனைக்கண்ணன் விக்கிரகத்தை களவாடிச்செல்லும் திருடன் அறியமுடியாத விசைகளால் ஆட்கொள்ளப்பட்டவனாக கொண்டு போய் சேர்க்க வேண்டிய இடத்திற்கு சேர்க்காமல் எங்கோ மலையடிவாரத்திற்கு செல்கிறான். கதையின் இறுதியில்.  அம்மன் உரையாடுவது அவனால் மட்டுமே கேட்கமுடிகிறது. 'பூனைக்கண்ணன் அம்மனிடம் ஒருநாள் கேட்டான். “கெட்டவன்னு தெரிஞ்சும் தண்டிக்கலேன்னா நீயெல்லாம் என்ன சாமி?”அம்மன் சொன்னாள் “நல்லவன்னா யாரு? கெட்டவன்னா யாரு?”“போட்டி, புத்திகெட்டவளே” என்றான் பூனைக்கண்ணன். முற்றிலும் மறைஞானத்தன்மை கொண்ட முடிவு. 

எது 'வரம்'? அதை யாருக்கு யார் அளிப்பது? இரண்டு கேள்விகளை கேட்டுக்கொள்ளலாம்.  மேப்பலூர் ஸ்ரீ மங்கல பகவதி பார்கவன் போற்றியின் மகள் ஸ்ரீதேவிக்கு அளித்ததாக நம்பும் வரம். அவளை மரணத்தின் விளிம்பிலிருந்து காக்கிறது. வாழ்வை மீட்டு அளிக்கிறது. மேப்பலூர் பகவதி வழியாக திருடன் ஸ்ரீதேவிக்கு அளித்த வரம் என்பது மற்றொரு வாசிப்பு. ஸ்ரீதேவி நிமிர்ந்து கோயிலை புனரமைத்து பகவதியை மீண்டும் ஆற்றல் கொண்டவளாக நிறுவுகிறாள். கடவுளுக்கு ஸ்ரீதேவி அளித்த வரம். அல்லது ஸ்ரீதேவி வழியாக கடவுளுக்கு திருடன் அளிக்கும் வரம். எது வரம்? எனும் கேள்விக்கு கதையின் இறுதிவரியை பதிலாக கொள்ளலாம். 'அந்த வீட்டிலிருந்து தடமே இல்லாமல் நீங்கும்போது அந்த துயர் நிறைந்த முகத்தில் உலர்ந்த உதடுகளில் அவன் ஒரு முத்தமிட்டிருந்தான்.'  அந்த முத்தம் தான் வரம். நல்லூழின், காலத்தின், கனிந்த கடவுளின் முத்தம். காளிதாசனின் நாவில் காளியின் விரல்நுனி தொடுகை நிகழ்ந்த மாயக்கணத்திற்கு இணையானது. கதையில் உறங்கும் இளவரசியை போல் நைந்த நிலையில் உறங்கும் ஸ்ரீதேவியின் உதடுகளில் பதிந்த முத்தமும் பொன்னொளியில் முழுதணிகோலத்தில் நள்ளிரவில் பகவதி ஸ்ரீதேவிக்கு காட்சியளிக்கும் தருணமும் வாழ்நாள் முழுக்க மீட்டுக்கொள்ளத்தக்க அக காட்சி. 

பஷீரின் வாழ்வில் நிகழ்ந்த ஒரு சம்பவம் பற்றி எம்.டி.வி குறிப்பிடுகிறார். வடநாட்டில் பணத்தை பறிகொடுத்த பஷீர் கொடுக்க பணமில்லாமல் உண்ட குற்றத்துக்காக அவமதிக்கப்படுகிறார். ஆடைகளை களையச்சொல்கிறார்கள். உண்டுக்கொண்டிருந்த மற்றொருவன் அவருக்காக பணம் கொடுக்கிறான். கொடுத்தவன் அவரை அழைத்துக்கொண்டு போய் இதில் எது உங்கள் பணப்பை என பார்த்து எடுத்துக்கொள்ளவும் என சொல்கிறான். ஜெ இந்த கதையில் பஷீரிய கனிவை நோக்கி செல்கிறார். எனினும் இந்த கதை திருடன் மனம் நெகிழ்ந்த மானுட நேய கதை மட்டும் இல்லை. பிற கதை ஆசிரியர்களின் நீட்சியாக வரும் ஜெயமோகன் வேறுபடுவது துலக்கமாக தெரிவது திருடனின் சித்தரிப்பில் தான். உண்மையில் யாரந்த திருடன்? கதை இப்படி தொடங்குகிறது 'திருடனுக்கு எல்லாம் தெரியும் ஏனென்றால் அவன் தன்னந்தனிமையானவன், மறைந்திருப்பவன். அவனை எவரும் பார்க்கமுடியாது. அவன் மிகக்கூர்மையாக பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறான். அவனுக்கு எவருடனும் உறவில்லை. அவனை அனைவரும் எவ்வகையிலோ நினைத்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள்.' கதை முழுக்க திருடனுக்கென ஒரு ஆளுமையோ தோற்றமோ துலங்கிவரவே இல்லை. நீல கைலியும் சாம்பல் சட்டையும் அணிந்து நிழலோடு நிழலாக கலந்து விடுபவனாக திகழ்கிறான். கதை முடிவில் கூட அவன் தடமேயில்லாமல் நீங்குபவன் என குறிப்பிடப்படுகிறான். எங்கும் நிறைந்த யாவற்றுக்கும் சாட்சியாய் உள்ள எதனுடனும் உறவுகொள்ளாத ஒன்று நம் மரபில் உண்டு. கண்ணன் கரியவன், கள்ளன். இந்த வரிசையிலேயோ வருக்கை கதையில் கண்ணனின் சாயல் கொண்ட கள்வன் வருகிறான். வேதாந்தத்தில் திருடன் முக்கியமான உருவகம். அருகே புதையல் உண்டு என அறிந்த திருடனின் விழிப்புடன் வேதாந்தி திகழ வேண்டும் என சொல்லப்படுவதுண்டு. இந்த கதைக்குள் அல்லது பொதுவாக இந்த கதைகளுக்குள் ஊடுபாவாக கிடக்கும் வேதாந்த மெய்யியல் நோக்கு கதையை ஆழங்களுக்கு கொண்டு செல்கிறது. 

நீலகண்டம் குறித்து ஜெயமோகன்

நீலகண்டம் வாங்க 

(வல்லினம் இதழில் வெளியான கட்டுரைகள் குறித்து விரிவான குறிப்புகளை எழுதியுள்ளார். அனோஜன் எழுதிய கட்டுரைக்கு சுட்டி அளித்துவிட்டு நாவல் மீதான பார்வையையும் இணைத்து அளித்துள்ளார். நன்றி ஜெ)

 சுனீல் கிருஷ்னனின் நீலகண்டம் நாவலைப்பற்றி அனோஜன் பாலகிருஷ்ணன் எழுதியிருக்கிறார். நாம் அன்பென நினைப்பது எப்போதுமெ மூன்று வகையானது. நம்மை நாம் நிகழ்த்திக்கொள்ளும் களமாக நாம் உருவாக்கிக்கொள்ளும் சில உறவுகளை, உணர்வுநிலைகளை அன்பு என எண்ணிக்கொள்கிறோம். குடும்பம், குழந்தைகள், உறவுகள் மீதான அன்பு அத்தகையதே. அந்த அன்பு நமக்கு ஏன் தேவைப்படுகிறது எனும்போது ஒருவகை சமூகஏற்பு, ஒருவகை தன்னிறைவு ஆகியவற்றுக்ககாவே என்று நாமே அறிவோம்

அதற்கப்பால் இருவகை அன்புநிலைகள் உள்ளன. உயிரியல் சார்ந்த உணர்வு என எழும் அன்பு. பெண்ணுக்கு எக்குழந்தைமேலும் எழும் அன்பு ஓர் உதாரணம். சகமானுடனின் மேல் நமக்கு உருவாவது இன்னொரு உதாரணம். மூன்றாவது அன்பு ஓர் உயர்விழுமியமாக, ஓர் அறமாக நாம் உருவாக்கிக்கொள்ளும் அன்பு.நாம் எப்போதுமே முதல் இருவகை அன்பை மூன்றாம் வகை அன்பென ‘தூய்மைப்படுத்திக்கொள்ள’ ‘உன்னதப்படுத்திக்கொள்ள’ முயல்கிறோம். ஒரு சாதாரணமான காதலில்கூட அதை தெய்வீகக்காதலாக ஆக்கிக்கொள்கிறோம்

நீலகண்டம் இந்த அன்புகளுக்கு இடையேயான ஊசலாட்டங்களைச் சொல்லும் நாவல். ஏன் இதில் தொன்மமும் புராணமும் ஊடுருவுகின்றன என்றால் அவைதான் அன்பு என்னும் விழுமியத்தை ஆழுள்ளத்தில் நிலைநிறுத்துபவை. நடைமுறையில் அன்பு ஒவ்வொரு கணமும் தன்னலத்தால், சமூகத்தடைகளால், சூழ்நோக்குகளின் அழுத்தத்தல திரிபடைந்துகொண்டே இருக்கிறது. நீலகண்டம் அந்த இரு எல்லைகளை திறம்பட அருகருகே வைத்து ஒர் அகவிவாதத்தை வாசகனின் உள்ளத்தில் எழுப்பும் ஆக்கம்.

வரலாற்றின் கைவிளக்கு – ‘சுளுந்தீ’ நாவலை முன்வைத்து.

(வல்லினம் இதழில் சுளுந்தீ குறித்து வெளியான கட்டுரை

ஜெயமோகன் இந்த கட்டுரை குறித்தும், நாவல் குறித்தும் சிறு குறிப்பை அவருடைய இணைய தளத்தில் வெளியிட்டுள்ளார். முத்துநாகு எழுதிய சுளுந்தீ நாவலைப் பற்றி சுனீல் கிருஷ்ணன் எழுதியிருக்கிறார். ஒவ்வொரு நாவலுக்கும் ஒரு புனைவுப்பாவனை உண்டு. சுளுந்தீ தன்னை ஒரு மாற்றுவரலாறாக, நாட்டாரியல் ஆவணமாக உருவகித்துக்கொண்டு பேசுகிறது. அவ்வகையில் முன்னோடியான படைப்பு கி.ராஜநாராயணனின் கோபல்லகிராமம். அவ்வரிசையில் அதிகமாக இங்கே எழுதப்படவில்லை.

கிராமிய யதார்த்தவாதத்திற்கும் இதற்கும் வேறுபாடுண்டு. கிராமத்தை ஒரு முற்போக்கு யதார்த்தவாத நோக்கில் பார்த்து எழுதப்பட்ட நாவல்களில் முன்னோடியானது ஆர்.ஷண்முகசுந்தரத்தின் ‘சட்டிசுட்டது’. அதன்பின் ஹெப்ஸிபா ஜேசுதாசனின்  ‘புத்தம்வீடு‘ முதல் தோப்பில் முகமதுமீரானின் ‘ஒரு கடலோரக்கிராமத்தின் கதை’, ஜோ டி குரூஸின் ‘ஆழிசூழ் உலகு’ வரை பல நாவல்கள் உள்ளன. அவற்றிலுள்ள வரலாறு ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட வரலாற்றின் நீட்சி. மாறாக கி.ராவில் தொடங்கும் நாட்டாரியல் யதார்த்தவாதம் இன்னொரு வரலாற்றைச் சொல்ல முற்படுகிறது. இணைவரலாறு, மாற்றுவரலாறு

பக்கம் பக்கமாக அறியப்படாத செய்திகளுடன் ஓர் ஆவணத்தொகையெனவே அமைக்கப்பட்டுள்ள முத்துநாகுவின் சுளுந்தீ அவ்வகையில் கி.ரா உருவாக்கிய அழகியலில் ஒரு முன்னோக்கிய நகர்வு. இச்செய்திகளில் பெரும்பாலானவை நாட்டாரியலில் இருந்து பெறப்பட்டவை. நாட்டாரியலில் செய்திகள் தொன்மத்துக்கும் நம்பிக்கைக்கும் தரவுகளுக்கும் நடுவே ஊசலாடுபவை. நாட்டுமருத்துவம், மந்திரவாதம், குலக்கதைகள், சிறுதெய்வக்கதைகள் என அவை விரிந்து கிடக்கின்றன. சுளுந்தீ அவற்றை ஒட்டுமொத்தமாக தொகுத்து ஓர் இணைவரலாற்றுப் படலமாக நெய்கிறது. நன்றி ஜெ.)

----

வரலாற்றுப் புனைவு’ என்பது வரலாறும் புனைவும் முயங்கி உருகொள்வது. வரலாற்றுப் புனைவு இரு விதங்களில் செயல்பட முடியும். அறியப்பட்ட வரலாற்றின் இடைவெளிகளை நிரப்ப முடியும். வரலாற்று நாயகர்களின் செயலுக்குப் பின் இயங்கும் விசைகள் மற்றும் மனவோட்டத்தை அடையாளப்படுத்த முடியும். 2018 ஆம் ஆண்டு இறுதியில் ஆதி பதிப்பக வெளியீடாக வெளிவந்து, பல்வேறு விருதுகளைப் பெற்று, வாசகப்பரப்பிலும் நன்கு கவனம் பெற்ற இரா. முத்துநாகுவின் ‘சுளுந்தீ’ வரலாற்று இடைவெளிகளைச் சாமானியரின் கோணத்திலிருந்து அணுகுகிறது. இதுவரை தமிழகத்தில் பதிவாகாத வரலாற்றுக் கோணங்களை இன வரைவியல் நோக்கில் ஆவணப்படுத்துகிறது.

நாவலின் முதன்மை பாத்திரங்கள் என அரண்மனை நாவிதன் எனும் நிலையிலிருந்து மாபண்டுவனாக நிலைபெறும் இராமப் பண்டுவன் மற்றும் அவனுடைய மகனான செங்குளத்து மாடனையும் சொல்லலாம். நாவல் இன்று கொடைக்கானல் என்றறியப்படும் ‘பன்றி மலையை’ உள்ளடக்கிய கன்னிவாடியைக் களமாகக் கொண்டுள்ளது. திண்டுக்கல்லை சுற்றிய குன்னுவரயான்கோட்டை போன்ற இடங்கள் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. திருச்சி, மதுரை, செஞ்சி, ராமேஸ்வரம் என தமிழகத்தின் வெவ்வேறு பகுதிகளுக்கு நாவல் விரிந்து செல்கிறது. நாயக்கர் ஆட்சியில் சொக்கநாத நாயக்கர் (1662-1682) மதுரை மன்னராக இருந்த காலகட்டத்தில் நாவல் நிகழ்கிறது. நாவலில் வரும் பாதிரியார் ஆல்வரஸ், பன்றிமலை சித்தர், கொன்றிமாயன்- வங்காரகன், அரண்மனையார் சின்ன கதிரியப்ப நாயக்கர் ஆகியோர் வரலாற்றுப் பாத்திரங்கள் என்று குறிப்பிடும் எழுத்தாளர் தரவுகள் வழியாக அவர்களைத் தேடி ஆவணப் படுத்தியுள்ளார். முத்துநாகு அடிப்படையில் ஒரு பத்திரிகையாளரும் கூட. ‘தமிழகத்தில் நிலவும் பெரும்பாலான மரபுகள், அரசியல், சமூகப் பழக்கங்கள், பாதிப்புகள் யாரால் எப்போது வந்தன? என்பதற்கான பதிலைப் பன்நெடுங்காலமாக மக்களிடம் தேடினேன். எனக்குக் கிடைத்த தரவுகளே ‘சுளுந்தீ’ என்ற பெயரில் வரலாற்றுக் கதைக்களத்தைத் தந்தது.’ என நாவலின் மைய பேசுபொருள் குறித்து எழுதுகிறார் முத்துநாகு. மேற்சொன்ன கேள்விகளை நாவித சமூகத்தின் வரலாற்றுடன் இணைத்து ஒரு சித்திரத்தை உருவாக்குகிறார். தரவுகளை வெளிப்படுத்த கதைகளத்தைத் தேர்ந்ததாக முத்துநாகு குறிப்பிடுவதை கவனிக்க வேண்டும்.

நாவிதர்களின் சமூக நிலை எப்படியிருந்தது? அவர்களின் நிலை ஏன் கீழே இறங்கியது? எனும் கேள்வியைப் புனைவினூடாக எழுப்புகிறார். நாவிதர்களிடம் இருந்த பண்டுவம் எனும் மரபு மருத்துவம் அவர்களை விட்டுச் சென்றது குறித்தான கேள்வியையும் எதிர்கொள்கிறார். தனிப்பட்ட முறையில் ஆயுர்வேத மருத்துவனாக இந்த வரலாற்றுக் கோணம் எனக்கு முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக இருந்தது. ஆயுர்வேதத்தில் இருபெரும் நூல்களான சரக சம்ஹிதையும் சுசுருத சம்ஹித்தையும் முறையே பொது மருத்துவத்தையும் அறுவை சிகிச்சையையும் பேசுகின்றன. ஆனால் காலபோக்கில் அறுவை சிகிச்சை ஆயுர்வேதத்தில் முக்கியத்துவம் இழந்தது. இதற்கு வரலாற்று ஆய்வாளர்கள் பல்வேறு காரணங்களைக் குறிப்பிடுகிறார்கள். குறிப்பாக மயக்க மருத்துவம் இல்லாததால் அறுவை சிகிச்சை பெரும் வலி ஏற்படுத்தும் அனுபவமாக இருந்தது. பவுத்த சமண மதங்களின் அகிம்சை கோட்பாட்டிற்கு எதிரானது என்பது ஒன்று. உடலைத் தொடுவது தீண்டுவது சார்ந்து உருவாகி வந்த இறுக்கங்கள் மற்றொன்று. பண்டுவம் என சொல்லப்படும் ரச சாத்திர மருத்துவம் மெல்ல மைய மருத்துவ போக்குடன் பனிரெண்டாம் – பதிமூன்றாம் நூற்றாண்டு வாக்கில் இணைந்து கொண்டது. திப்பு சுல்தானுக்கு எதிரான போரில் ஈடுபட்டிருந்த ஆங்கிலேயர்களுக்காக மாட்டு வண்டி ஓட்டிக்கொண்டிருந்த கொவ்சாஜி என்பவருக்குப் போரில் மூக்கு அறுபட்டது. அதை ஒரு குயவர் சீர் செய்தது பிளாஸ்டிக் சர்ஜரியின் தொடக்கம் என கருதப்படுகிறது. இரு ஆங்கிலேய மருத்துவர்கள் விரிவாக இந்த reconstructive rhinoplasty முறையை ஆவணப்படுத்தி உள்ளார்கள். இதில் மிக முக்கியமாக கவனிக்க வேண்டிய ஒன்று, சுமார் ஆயிரத்தி ஐநூறு வருடங்களுக்கு முன் சுசுருத சம்ஹிதையில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ள அதே முறை பதினெட்டாம் நூற்றாண்டிலும் பின்பற்றப்பட்டுள்ளது என்பதே. வழக்கொழிந்த செல்வாக்கிழந்த மருத்துவமுறை என நம்பப்பட்ட ஒன்று மக்கள் மருத்துவத்தில் ஒரு பகுதியாகப் புழங்கி வந்துள்ளது என்பதற்கான மிக முக்கியமான சாட்சியம். கத்தி பயன்பாடு கொண்ட நாவித சமூகமும் இயல்பாக அறுவை சிகிச்சையில் நிபுணர்களாகத் திகழ்ந்துள்ளார்கள். இது இந்தியாவில் மட்டுமல்ல உலகெங்கிலும் பொது வழக்கமாகவே இருந்து வந்துள்ளது. தமிழக பின்புலத்தில், இத்தனை செல்வாக்குடன் மருத்துவத்தைப் பேணி வந்தவர்களிடமிருந்து அறிவு தொடர்ச்சி இற்றுப்போனதற்கு அரசியல் அதிகார காரணிகளை முத்து நாகு சுட்டுகிறார்.

சுளுந்தீ எந்த அளவிற்கு வரலாற்றுப் பிரதியோ அதேயளவிற்கு ஒரு அரசியல் பிரதியும் கூட. ஒடுக்குமுறை அரசிற்கு எதிராக மக்களின் விதவிதமான கிளர்ச்சிகளை ஆவணப் படுத்துகிறது. பஞ்சத்தில் வரி கொடுக்க இயலாமல் குலவிலக்கம் செய்துகொண்டு ஆடு மாடுகளை ‘நாசமா போ’ என அவிழ்த்துவிட்டு இரவோடு இரவாக, வாழ்ந்த வீட்டையும் மண்ணையும் விட்டுச் செல்கிறார்கள் மக்கள். வழி தப்பாமல் இருக்க ஊணாங்கொடியை இடுப்பில் கட்டிக்கொண்டு ‘தாம்பில புனைந்த மாடுபோல காட்டுக்குள்ள புகுந்து’ செல்கிறார்கள். இப்படி வெளியேறிச் செல்லும் திரள் அரண்மனை மீதுள்ள எதிர்ப்பைக் காட்டும்விதமாகக் கண்மாயில் இருக்கும் சொற்ப நீரில் கச்சமுட்டிக் காய், எட்டிக்காய், அரளி விதையை அரைச்சு கலக்கி நஞ்சாக்குகிறார்கள். அதை குடிப்பவர்களுக்கு வயிற்ரோட்டம், வாந்தி பேதி ஏற்பட்டுப் பண்டுவம் இல்லாமல் பலரும் மடிகிறார்கள். மண்ணை நக்கி வெயிலில் அலைந்து திரிந்த ஆடு, மாடுகள் குளத்து நீரைக் குடித்துக் கழிச்சல் கண்டு மடிகின்றன. தரிசாக உள்ள நிலத்தில் நாய்க்கடுகு விதைத்துவிட்டுச் செல்கிறார்கள். மக்கள் திரளிடம் இயல்பாக இருந்த அரசின்மைவாத கூறுகளையும் மக்களை ஒடுக்க அரசு மேற்கொண்ட நடவடிக்கைகளையும் விரிவாக ஆவணப் படுத்துகிறது. பண்டுவ மருந்துகள் வெடி மருந்துகளாகவும் பயன்படுத்தப்பட்டன. அவற்றைக் கொண்டு ஆளும் அரசை அச்சுறுத்த முடியும் என கருதியதால் அவற்றின் பயன்பாடு தடைசெய்யப்படுகிறது. கிளர்ச்சியாளர்களுக்குப் பண்டுவர்கள் வெடி மருந்தைக் கொடுத்து உதவி இருப்பார்கள் என சந்தேகிக்கப்பட்டதால் அவர்கள் கொலை செய்யப்பட்டனர், குலநீக்கம் செய்யப்பட்டனர்.

வெவ்வேறு பகுதிகளில் பண்டுவர்களைக் குடிப்படையினர் அடையாளம் காட்டுகிறார்கள். மன்னரின் படை ஊர் மந்தையில் அவர்களைக் கட்டி  புளியம் விளாரால் அடித்து, கொடுவாளால் கழுத்து அறுத்து வீசியெறிகிறார்கள். ‘பழனியில் மட்டும் இருபத்தி மூணு பண்டுவன், மூணு சித்தர்கள் பொணம் தெருவில் கெடக்குது. பொணத்த பார்த்த சனங்கள் அரண்மன, பெரியதனம், நாட்டாம, குடிப்படைகளுக்கு இந்திரியம் வேல செய்ய மட்டும் மருந்து கொடுபானங்க இவனுங்க. குடியானவன் கையறுத்தக் காயத்துக்குப் பழைய சுண்ணாம்பு கேட்டாக்கூட தரமாட்டானுங்க. சாகட்டும் இந்த நாய்க.’ என்று மக்கள் பேசிக்கொண்டார்கள் என எழுதுகிறார். பண்டுவர்களுக்கும் மக்களுக்குமிடையே இருந்த உறவு- விலகல் சார்ந்து ஒரு முக்கியமான மாற்றுப்பார்வையும் கூட. மரபாகக் கற்ற பண்டுவத்தை நாவிதர்கள் கைவிட நேர்ந்தது. உயிரச்சத்தின் காரணமாகப் பண்டுவ ஏடுகளைப் பிராமணர்களிடம் ஒப்படைக்க நேர்ந்தது. அவர்களிடமிருந்து பண்டுவம் ‘வைத்தியமாக’ ஆனது என்பதே முத்துநாகு அளிக்கும் சித்திரம். ஆனால் முன்னுரையில் குறிப்பிடப்படும் இம்மாற்றம் நாவலில் ஒரேயொரு வரியில் வாய்மொழியாகக் கடந்து செல்லப்படுகிறது.

அயோத்திதாசரும் பறையர்களிடமிருந்து பிராமணர்களுக்கு மருத்துவம் சென்றது எனும் கூற்றை முன்மொழிகிறார். இது ஒரு வரலாற்றுக் கோணம். சமஸ்கிருத ரச சாத்திர நூல்கள் ஒன்பதாம் நூற்றாண்டிலிருந்தே நமக்குக் கிடைக்கின்றன என்பதைக் கணக்கில் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. விஜய நகரத்தின் வீழ்ச்சிக்குப் பிறகு இடம்பெயரும் குடிகளைக் குடியமர்த்த பூர்வக்குடிகளின் நிலம் கையகப்படுத்தப்பட்டு குலநீக்கம் செய்யப்படுகிறார்கள். குடும்ப பகை, சொத்து மீதான ஆசை என பல காரணங்களுக்காகக் குடிநீக்கம் செய்யப்படுகிறார்கள். குடிகளுக்கு இடையேயான உட்பூசல் அரசிற்கு எதிரான கிளர்ச்சியை மட்டுப்படுத்தும் என்பதே அரசின் கணக்கு. அப்படிச் செய்யப்பட்டவர்களுடன் இருந்த கொண்டு – கொடுத்த உறவையும் நுட்பமாகப் பதிவாக்குகிறார். இப்படி விலகியவர்கள் அரசிற்கு எதிராகக் கலகம் புரிய முயல்கின்றனர். ஆல்வரஸ் பாதிரியார் பாத்திரம் வழியாக அரசிற்கு எதிரான கொந்தளிப்பு மடைமாற்றப்படுகிறது. அரசிற்கும் மத நிறுவனத்திற்கும் இடையே அதிகாரத்தை நிலைநிறுத்த எழுதப்படாத ஒப்பந்தம் இருப்பதைச் சுட்டிக் காட்டுகிறார். இயற்கையின் ஆற்றல்கள் மீது அரசு தன் ஆளுகையைச்  செலுத்துவதன் மூலம் அதிகாரத்தைத் தக்கவைக்கிறது. கலகத்தைத் தடுக்க நெருப்புப் பயன்பாட்டை மொத்தமாக அரசு தன்னுடைய கட்டுப்பாட்டில் கொண்டு வருகிறது. தீகொளுத்தி என்றொரு பதவி உருவாக்கப் படுகிறது. இதே அரசுதான் பஞ்சத்தில் பாசனமின்றி தவிக்கும் மக்களுக்குக் கிணற்றுநீர் பாசனத்தை அறிமுகப்படுத்துகிறது. பாளையங்களுக்கு இடையேயான உறவும் பூசலும், அதிகாரப் போட்டியும், அவை எதிர்கொள்ளப்பட்டு வெல்லப்பட்ட அரசியல் சதிராட்டமும், அதில் நாவிதர்களின் பங்களிப்பும், அதனால் ஏற்பட்ட விளைவும் நாவலில் பேசப்படுகிறது. இந்த அரசியல் ஆட்டங்களும் அதிகாரப் போட்டியும் சாமானியர்கள் மீது ஏற்படுத்திய நெருக்கடிகளை மாடனின் பாத்திரம் வழியாக சித்தரிக்கிறது.

தந்தை இராமப் பண்டுவன் பெரும் திறமை இருந்தும் அரசிடம் பணிவும் பக்தியும் கொண்டவனாக இருக்கிறான். அரண்மனையாரின் கமுக்கங்களைப் பேணுகிறான். அவர்களுக்காகப் பகைகளை முடித்து வைக்கிறான். பலமுறை தளபதி அவனை அழிக்க முயற்சித்தும் அரண்மனையாரின் நம்பிக்கைக்குரியவனாக வாழ்கிறான். மரணத்திற்குப் பிறகு அரண்மனையாரே அவனுக்கு இறுதி மரியாதை செலுத்துகிறார். மகன் மாடன் ராமனுக்கு நேரெதிரானவன். துடுக்கும் மீறலும் நிறைந்தவன். அவனுடைய மனப்பாங்கை எடுத்துக்காட்ட முத்துநாகு சித்தரிக்கும் ஒரேயொரு காட்சியைச் சுட்டலாம். எந்த ஊரிலும் எவரும் அவனிடம் சவரம் செய்துகொள்ள முன்வராதபோது ஒரேயொரு கிழவருக்குக் குதிரையில் அமர்ந்தபடியே சிரைத்து விடுகிறான். மாடனின் பாத்திரம் உண்மையில் ‘ஒரு கோபக்கார இளைஞனின்’ வார்ப்புடையது. முந்தைய தலைமுறையிலிருந்து விலகி கலகம் ஏற்படுத்த முனைவது. சித்தருக்குக் காணிக்கையாக அளிக்கப்படும் அரபுக் குதிரையை அவருடைய சீடனான ராமனுக்கு அளித்துவிடுகிறார். ராமன் ஊருக்குள் வரும்போது நேராக அரண்மனையாரை சந்தித்துக் குதிரையை  அரண்மனைக்கு அளிக்க முன்வருகிறான். அவனுடைய பண்பைப் பாராட்டி குதிரையை அவனே வைத்திருக்க அனுமதிக்கிறார். ராமன் நாவிதன் நிலையிலிருந்து பண்டுவனாக சித்தரின் வாரிசாகத் தன்னிடத்தை நிறுவிக் கொள்கிறான். மனைவி வல்லத்தாரையை குன்னுவராயன்கோட்டைக்கு அழைத்துச் செல்லும்போது அவளைக் குதிரையில் அழைத்துச் செல்கிறான். குடிப்படைகள், அரண்மனையார் யாரும் இல்லாதபோதே வல்லத்தாரை குதிரையில் ஏறுகிறாள். ராமன் குதிரையில் வரும்போது உறுத்தாதது அல்லது சன்னமான உறுத்தலாக இருந்தது மாடன் குதிரையில் வரும்போது பெரும் சலசலப்பை ஏற்படுத்துகிறது. மாடனைப் படைவீரனாக்க வேண்டும் எனும் ராமனின் கனவு பொய்த்துப் போகிறது. அவனுடைய பிறப்பு விதித்தப் பணியை சமூகம் மீறுவதற்கு அனுமதிக்கவில்லை. இணக்கமும் மதிப்பும் எந்த எல்லைவரை எனும் கேள்வியை இந்தப் பாத்திர வார்ப்புகள் எழுப்புகின்றன. கலகம் ஏற்படுத்தாத வரையில், எதையும் பெரிதாகக் குலைக்காத வரையில் விதிவிலக்குகளை சமூகம் அனுமதிக்கிறது.

ராமன் – மாடன் பாத்திர வார்ப்பு மிகுந்த சமகாலத்தன்மை உடையது. தலித் அடையாளத்துடன் பொருந்திப் போகக் கூடியதும் கூட. ‘மரங்க விளைஞ்ச பின்னாலதான் வைரம் பாயும். ஆனா சுளுந்தீ மரம் மட்டும் பூமிய விட்டு முளைச்சு வெளியேறி தழைக்கும் போதே வைரமா வெளியேறும். சுளுந்தீ மரம் கெண்டைக் காலளவுக்கு மேல் பெருக்காது. மலை அடிவாரமும் உச்சியும் இல்லாத இடைப்பட்ட இடத்தில், காக்காபின் தாது மண் வாகுள்ள நிலத்தில மட்டும் முளைக்கும். வருசக் கணக்கா மழையில்லேன்னாலும் கழுமரம் போல உசுர உள்ளே வச்சுக்கிட்டே இருந்து மழ பெஞ்ச ரெண்டாம் நாள் தழைக்கும்.’ எனும் விவரணை ‘சுளுந்தீ’ என்பதையே ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் போரியல்பின்  குறியீடாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. குலநீக்கம் செய்யப்பட மக்களுடன் தனது வருடக் கூலியைப் பகிர்ந்துகொள்ளும் மாடன் மருதமுத்து ஆசாரியால் சுளுந்தீ என்றே சுட்டப்படுகிறான்.

பன்றிமலை சித்தன், குலகுரு, மருதமுத்து ஆசாரி ஆகியோர் நாவலின் முக்கியமான கதை மாந்தர்கள். மருதமுத்து ஆசாரி ஒரு புரட்சியாளனாக மக்களைத் திரட்டுகிறான். இலக்கற்ற கோபம் கொண்டிருந்த மாடனை அரசிற்கு எதிரான ஆயுதமாகப் பட்டைத் தீட்டுகிறான். குலகுரு மக்களிடம் நெருக்கமான உறவைப் பேணுபவன் சைவ மடாதிபதி. மக்களின் சிக்கல்களை மன்னரிடமும் அரண்மனையாரிடமும் கொண்டு செல்பவர். ஆனால் அவருக்கு உரிய இடம் மறுக்கப்படுகிறது. மக்களின் சிக்கலை மன்னரிடம் பேசவரும் குலகுருவை அவமதிக்கும்விதமாக இனி குலகுரு சீடர்களைக் கொண்டு பள்ளிகள் நடத்தக்கூடாது, மக்களை சந்திக்கக் கூடாது என அரசாணை இடுகிறார் மன்னர். ‘மன்னருக்குக் குலகுரு ஆசிகள் எப்போதும் உண்டு.’ என்று சொல்லிக் கிளம்பியபடி, ‘வௌவால் வாழும் மான்களில் நூலாம்படைகளும் பூச்சிகளும் எங்களுடன் சேர்ந்து வாழட்டும்.’ என அறம்பாடிச் செல்கிறார். பன்றிமலை சித்தர் அற்புதங்களை நிகழ்த்தக் கூடியவர். தமிழ், தெலுங்கு, பாரசீக மொழி என எல்லாவற்றிலும் பேசக் கூடியவர். பெரும்பாலும் மவுனத்திலும் தவத்திலும் மூழ்குபவர். வெளியே நிகழும் அரசியல் கொந்தளிப்புகளுக்கு எவ்விதத்திலும் உளம் அளிக்காதவர். அவரே கூட திண்டாடும் குடிநீக்கம் செய்யப்பட மக்களுக்கு மனமுவந்து வழிகாட்டுகிறார். சித்தர் ராமனை வாரிசாகத் தேர்வதும், மக்கள் புடைசூழ மறைந்து போவதும் நாவலின் உயிர்ப்பான பகுதிகள்.

தளபதியின் அந்தரங்க ரகசியத்தை அறிந்து கொண்டவன் எனும் முறையில் ராமன் மீது அவருக்குத் தொடக்கம் முதலே வெறுப்பு. தளபதி ஒரு சதிகாரராக சித்தரிக்கப்படுகிறார். இறுதியில் அவருடைய வலைப்பின்னல் அவரையே சாய்க்கிறது. பூர்வகுடிகள் வந்தேறிகள் என இனரீதியான ஒரு கண்ணோட்டத்தை நாவலின் முன்னுரையில் முத்துநாகு கோடிட்டுக் காட்டினாலும் நாவலின் அரண்மனையார் கதிரியப்ப நாயக்கர், விருப்பாச்சியார் போன்றோரின் சித்தரிப்புகள் முழுக்க கருப்பு வெளுப்பாக இல்லாமல், கலவையாக உயிர்ப்புடன் திகழ்வதால் நாவல் முழு இனவாத பிரதியாகவில்லை. நாவலில் குறிப்பிடத்தக்க பெண் பாத்திரங்கள் என வல்லத்தாரை மற்றும் அனந்தவல்லியைச் சொல்லலாம். ஆனால் அவர்களுக்கு நாவலில் பெரிய பங்கு ஏதுமில்லை. வழமையான வார்ப்புருவில் உருவாகி வந்தவர்கள்.

நவீன இலக்கியத்தின் முதன்மையான விதிகளில் ஒன்று ‘சொல்லாதே காட்டு’ என்பதே. முத்துநாகு இந்த விதியைத் தலைக்கீழாக்கம் செய்திருக்கிறார். ‘காட்டாதே சொல்’ என்பதது. அவரே முன்னுரையில் குறிப்பிடுவது போல் தரவுகளுக்கான வெளிப்பாடாகத்தான் கதைகளத்தைத் தேர்ந்திருக்கிறார்.  இதனால் நாவலின் செய்திறன் சார்ந்து சில குறைகளைக் கண்டுகொள்ள முடிகிறது.  இரண்டு மூன்று உதாரணங்களைச் சொல்லலாம். ‘பொன்மான்துரையில  அம்மன் கோயில்ல எரிந்துகொண்டிருந்த அக்கினி குண்டத்த குடிப்படை தண்ணிய ஊத்தி அணைச்சாங்களாம். இதப் பார்த்த அம்மன் கொண்டாடி மயங்கி விழுந்து அங்கனையே உசுரு பிரிஞ்சுதாம். ஊரிலிருக்கிற அத்தன பேருக்கும் சாமிவந்து ஆடி ஊரே தலைவிரிக் கோலமா கிடந்துச்சாம்.’ இது ஒரு மிகத்தீவிரமான தருணம் ஆனால் இந்த ஒருபத்தியில் சொல்லிக் கடக்கிறார். மற்றொரு இடத்தில், குள்ளப்ப கவுண்டன் சதுர்வேதி மங்கலத்தில் செய்யும் அட்டூழியங்களுக்கு எதிர்வினையாக வயோதிகர் சங்கரப் பிள்ளை ‘நாக்க புடுங்க கை அகல துணியும், நாண்டுக்கிட்டுச் சாக நாலுமுழ கயிறும் வச்சு பிழைங்கடா’ என சபித்துவிட்டுக் கட்டியிருந்த வேட்டியால் நாக்கைப் பிடுங்கிக்கொண்டு சாகிறார். இதுவும் ஒருபத்தியில் ஒற்றர் கூற்றாகச் சொல்லப்படும் தீவிரமான தருணம்தான்.  மூன்றாவதாக ஓர் உதாரணம், அரண்மனை தீக்கொளுத்தி கதிரி வாடனுக்கும் அரண்மனை ஏவலாளி எத்துலாவுலுக்கும் இருக்கும் தனிப்பட்ட பகையின் காரணமாகக் கதிரி வாடன் மகனை வீரப்பூர் படைகளிடம் பிடித்துக் கொடுத்துக் கழுகுகளுக்கு இரையாக்குகிறான். இவையும், இவைத்தவிர இக்கட்டுரையில் சுட்டப்படும் அத்தனை தீவிரமான நிகழ்வுகளும் எவரோ ஒருவரின் கூற்றாகச் சொல்லப்படுகின்றன.

நாவல் முழுக்க பல்வேறு தகவல்கள் கொட்டிக்கிடக்கின்றன. வரலாற்றுத் தகவல்கள், வெவ்வேறு இனங்களின் வாழ்க்கை முறை பதிவுகள், சொல் ஆராய்ச்சிகள் என கதை மாந்தர்கள் தகவல்களை அள்ளி அள்ளி கொடுக்கிறார்கள். ஏகாலி துணி வெளுக்க வெள்ளாவியில் அடுக்கும் முறை, சாணார்களின் பிணக்கு, குல நீக்கத்திற்கான காரணிகள், குலத்தில் சேர்த்துக்கொள்ள செய்யப்படும் சடங்குகள், கோவில் காளை எப்படி உருவாகியிருக்கும் என பலவும் உரையாடல் வழியாகச் சொல்லப்படுகின்றன. முனி, பிசாசு போன்றவற்றுக்கு அவர் அளிக்கும் விளக்கம், பூசாரி எந்தக் குலத்தைச் சேர்ந்தவர் என்பதைப் பொருத்தே வேண்டுதல்கள் இருக்கும். பாம்பை விரட்ட வயல் ஓரத்தில் தூவப்படும் சாம்பல் போன்ற அசலான அவதானிப்புகள் கண்டடைதல்கள் தெறிப்புகளாக ஆங்காங்கு விரவிக் கிடக்கின்றன. இயற்கை சார்ந்த அவதானிப்புகள் வழியாகப் பருவ மாற்றங்கள் அடையாளம் காணப்படுகின்றன. கூவக சாத்திரம் பகுதியை உதாரணமாகக் காட்டலாம்.    குறைந்த பட்சம் ஒரு மருத்துவ தகவலேனும் இல்லாத பக்கமே நாவலில் இல்லை எனும் அளவிற்கு ஏரளமான மருத்துவத் தகவல்கள், மருந்து செய்முறைகள் கூறப்பட்டுள்ளன. நாவலில் மிக சுவாரசியமான தகவல் என்பது கொடைக்கானலில் புகழ்பெற்ற சுற்றுலாதளமான தற்கொலை முனை எனும் சூசைட் பாயின்ட் குறித்து முத்துநாகு விவரித்திருக்கும் பகுதிதான். ஓர் அமானுட கிளர்ச்சியை அளித்தது. அரண்மனை நீதி கிடைக்காதவர்கள் இந்தக் கரட்டில் ஏறி மனச் சுமையை வாய்விட்டுச் சொல்லி ஆறுதல் பெறுவதாக நினைத்து உயிரை மாய்த்துக்கொள்ளும் இடம் என்கிறார். கரட்டில் ஏறி சுழிக் காத்தால கால் தடுமாறி கீழே விழுந்து உயிரை விட்டவர்கள் எழுப்பும் பெருமூச்சுதான் இந்தச் சுழிக்காற்று என மக்கள் நம்பினர். முறை மீறிய உறவுகளில் ஈடுபட்டவர்கள், குலவிலக்கான பெண்கள், உடன்கட்டை  ஏற மறுக்கும் அரண்மனை பெண்கள் போன்றோரை உறுமிக் கரட்டிற்கு இழுத்துப் போய் விட்டுவிடுவது அரண்மனைத் தண்டனை. இந்தக் குன்றில் ஏறினால் மரித்தவர்களின் ஆவிகள் ஒன்று கூடி காற்றுடன் சேர்ந்து கரட்டில் எரியவர்களை அழைத்துச் சென்றுவிடும்.  ‘கரட்டில் பொண்ணுக ஏறினா கரட்டின் கீழுள்ள பட்டாளம்மன் கோயில் பூசாரி உறுமிய எடுத்து அடிப்பான். உறுமிச் சத்தம் பன்றிமலையில் சிலாரடித்துக் கரட்டில் ஏறிய பொண்ணுக அடிவயிற்றில ரெட்டிப்பாக்கி பித்தம் கலங்கும். கதி கலங்கியவங்க மூளைக்குள்ள உறுமிச் சத்தத்த தவிர வேறேதும் கேட்காது. கரட்டில ஏறினவங்க தடுமாறி விழுகுற வரைக்கும் உறுமிய அடிச்சிக்கிட்டே இருக்க அரண்மனை உத்தரவு இருக்கு. கரட்டில ஏறின சில உசுருகள் வேகமாக விழுந்து தொலையாது. இதனால நாலைஞ்சு உறுமிக சேந்து அடிச்சு உசுர எடுத்துருவாங்க.’ என ஒரு சன்னதத் தருணத்தைப் படம்பிடித்துக் காட்டுகிறார்.

பல்வேறு கிளை கதைகள் நாவலின் ஊடாகச் சொல்லப்படுகின்றன. இந்தக் கதைநாகு தொகையிலிருந்து நாம் சில கதைகளைத் தனித்து விரித்து சிறுகதைகளாகவோ நாவலாகவோ ஆக்க முடியும். சமண முனிவர்கள் மருத்துவம் பரப்பிய கதையும் அவர்களின் நினைவாகக் காது வளர்க்கும் வழக்கம் உருவானதையும் சொல்கிறார், முத்துரங்கன் மாட்டு பஞ்சாயத்து கதை, பட்டிவீரன் கதை, ஆண் கல் பெண் கல் கதை நல்லதொரு காதல் கதையென சொல்லலாம், சடாமுனி கட்டகாமன் – மண்டுகருப்பி கதை தன்னளவில் தீவிரமானது. பெர்சிய அடிமையை குதிரையை அடக்கியதால் கட்டிக்கொண்ட விருப்பாச்சி அரண்மனையார் கதை, குப்பு அய்யர் வளர்க்கும் பட்டாபி காளை மஞ்சுவிரட்டில் அணையப்பட்டதும் அதன் கொம்பை வெட்டி முறித்து அவிழ்த்து விடுகிற கதை, ராவுத்த படைவீரன் கபார்கான் பெண் கேட்டு வரும்போது அரண்மனையிடம் கலந்துகொண்டு சொல்வதாகச் சொல்லிவிட்டு மருதையன் இரவோடு இரவாக மந்தையைக் காலி செய்துக்கொண்டு வேறிடத்திற்குச் செல்வது, கொன்றிமாயனை சடாமுனி ஆசிர்வதித்த கதை, வங்காரகன் கிடாவிடம் முட்டி முட்டி தலையை வலுப்படுத்திய கதை என பல கதைகளும் தன்னளவில் சுவாரசியமானவை.

இந்நாவலின் தனித்தன்மையும் எல்லையும் இதுவே. சித்தரிப்புகளும் தகவல்களும் கதையின் மையத்திற்கு வலு சேர்ப்பவையாக, குறியீட்டு ரீதியாகத் தொடர்புடையதாக இருக்க வேண்டும் என்பது நவீன இலக்கிய வாசகர் / விமர்சகரின் எதிர்பார்ப்பு. இராமப் பண்டுவன் ஒரு பெரும் மருத்துவன், அவனுடைய ஆசிரியர் பன்றி மலைச் சித்தர் மருத்துவ மேதை. ஓரிரு தருணங்களில் இது நிறுவப்பட்டாலே போதும், ஆனால் நாவலில் அவர்களைச் சந்திக்கவரும் அத்தனை பேருக்கும் விதவிதமான உடல் உபாதைகள் உள்ளன. அத்தனை பேருக்கும் மருத்துவம் சொல்கிறார்கள். மருத்துவ தகவல் இல்லாத ஒரு பக்கம் கூட நாவலில் இல்லை என சொல்லிவிடலாம். புனைவின் முதன்மை பணி ஆவணப்படுத்துதல் அல்ல. அது ஒரு கூடுதல் பலம். இந்தத் தகவல் குவிப்பு என்ன செய்கிறது? வாசகரைப் புனைவு ஊடுருவி அந்தரங்கமாகத் தொந்தரவு செய்து, தன்னை விசாரணைக்கு உட்படுத்த விடுவதில்லை. தகவல்களின் விந்தைத்தன்மையில் ஈடுபட்டுக் கொள்கிறது. கதை மாந்தர்களின் சித்தரிப்புகளிலும் துண்டுபடல்களை உணர முடிகிறது. மாடன் தன் தந்தையின் மரணம் ஒரு கொலை சதி என்பதை உணர்கிறான். மருதமுத்து ஆசாரி அவனை அரசிற்கு எதிராகத் திருப்புகிறார். ஆனால் அதன் பின்னரும் கூட அரண்மனையாரை நேரில் சந்தித்தால் எல்லாம் இயல்பாகிவிடும் என நம்புகிறான். சித்தர் குளித்து எழுந்து மறைந்த குளத்தில் ஊரார் முன் முங்கி எழுகிறான் ராமன். அரண்மனையார் அவனை மரியாதையுடன் கன்னிவாடிக்கு அழைக்கிறார். ஆனால் அதன் பின், முந்தைய தருணத்தில் அவன் அடைந்த உயரத்தை அடையவே இல்லை. சித்தர் அடங்கப்போகும் செய்தியை அரண்மனையாரிடம் சொல்ல மறந்துவிடுகிறான் மீண்டும் நினைவுக்குவந்து சொல்கிறான். மாடனுடன் மல்யுத்தம் செய்யத் தயார் என அறிவித்துக்கொண்டு கிளம்பிய சின்ன பூதன் முந்தைய நாள் இரவு புலியடித்து இறக்கிறான். தற்செயல்களும், விபத்துகளும் மறதியும் நிதர்சன வாழ்வில் முக்கியமானவற்றைத் தீர்மானிப்பது உண்மைதான். ஆனால் புனைவில் அவற்றின் பயன்பாடு ஒரு குறையாகவே கருதப்படும். மாடனைத்தவிர நாவலின் வேறு கதை மாந்தர்கள் மனதில் ஊன்றி வளரவில்லை. குலகுரு, ராமன், சித்தர், புலவர் என அனைவரும் ஒரே தொனியில் கதைகளைச் சொல்கிறார்கள்.

வரலாற்று நாவலின் மிக முக்கியமான சவால் என்பது அங்கு நாயகர்களையும் எதிரிகளையும் உருவாக்காமல் இருப்பது என்பதே. வரலாற்று நிகழ்வைத் தரப்புகளாக ஒருபோதும் சுருக்கி எளிமை படுத்திவிடக் கூடாது. நல்ல வரலாற்று எழுத்து என்பது நிகழ்வின் வெவ்வேறு சிடுக்குகளை, பிணைப்புகளை விரித்துக் காட்டும். வரலாறு குருதி சிந்தவைக்கும் கொடுவாளாகக் காலம்காலமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகிறது. வரலாற்றுப் புனைவு பழைய காயங்களை நோண்டுவதற்கு, கணக்குத் தீர்ப்பதற்குப் பயன்படக் கூடாது. Historical fiction should never trivialize the event, but it should complicate the event. இதை ஒரு பொன்விதியாக வரலாற்றுப் புனைவில் போட்டுப் பார்க்கலாம். ஏற்கனவே இங்குள்ள வடுகர் தமிழர் ஆதிக்கம் சார்ந்த அரசியலுக்கு சில விவாதக் கருக்களை சுளுந்தீ அளிக்கிறது, முன்னுரையில் முத்துநாகு குறிப்பிடுவதும் அதைத்தான். எனினும் நாவலின் தரவுகளும் தகவல்களும், கதை மாந்தர்களின் மீதான கரிசனம் கூடிய சித்தரிப்புகளும்  சுளுந்தீயை காக்கிறது.

அம்பாரமாகக் குவியும் தகவல்கள் சில சுவாரசியமாகவும் உள்ளன. உதாரணமாக மரணச் சடங்கில் நாவிதர்களின் பங்களிப்புப் பற்றி சொல்லும் இடத்தைச் சொல்லலாம். வரலாற்றுப் புனைவில் வரலாற்று அம்சம் கூடுதலாகவும் புனைவம்சம் குறைவாகவும் உள்ளது. தகவல்களும் தரவுகளும் புனைவாக்கம் (fictionalizing the data) நிகழாமல் இருப்பதால் அரிய, புதிய நிகழ்வுகள் கூட மனதில் வலுப்பெற்று வளராமல் குன்றி விடுகின்றன. முத்துநாகு வரலாற்று ஆய்வாளராக, நாட்டாரியல் அறிஞராக மிளிரும் அளவிற்குப் புனைவாசிரியராக மிளிரவில்லை. ஆனால் அவருடைய புனைவாக்கத் திறன் இந்நாவலில் வெளிப்பட்ட இடங்கள் என சிலவற்றைச் சுட்டிக்காட்ட முடியும். அவை அவருடைய புனைவுத்திறன் சாத்தியத்தைப் பறைசாற்றுகின்றன. இந்த நாவலின் ஆகச்சிறந்த பகுதி என நான் கருதுவது, கன்னிவாடி எல்லையில் குலநீக்கம் அடைந்தவர்களை ராமேஸ்வரத்தில் இருந்து செஞ்சிக்கு மீட்டுச் செல்லும் பலராமனின் கதையைச் சொல்லலாம். அதிலும் திருக்கோஷ்டியூர் கோவிலில் முத்துநாகு சித்தரிக்கும் நிகழ்வின் உக்கிரம் அபாரக் காட்சி அனுபவத்தை அளிக்கிறது. மாடன்- வங்காரகன் யுத்தம், பன்றிமலை சித்தர் சமாதியில் அடங்குவது போன்றவையும் மிக நல்ல காட்சி அனுபவத்தை அளித்தன. ஐயமின்றி முத்துநாகு இந்த சித்தரிப்புகளில் புனைவெழுத்தாளராக மிளிர்கிறார். நாவலில் இத்தகைய தருணங்கள் அரிதாகவே உள்ளன என்பதையும் சேர்த்தே சொல்ல வேண்டி இருக்கிறது. இப்போது இந்தத் தருணங்கள் மனதில் எப்படி ஊடு புகுந்தன என யோசித்தால் இவை ‘சொல்லாதே காட்டு’ விதியை பின்பற்றியவை என்பதினால் எனக் கண்டுகொள்கிறேன்.

‘சுளுந்தீயை’ நவீன இலக்கிய அழகியல் நோக்கில் அணுகுவது சரியா என்றொரு கேள்வியை எழுப்பிக்கொண்டேன். இந்நாவல் மீதும் எழுப்பப்படும் விமர்சனங்கள் அந்த நோக்கிலிருந்தே எழுகின்றன. விரிந்து செல்ல வாய்ப்பிருக்கக்கூடிய பல இடங்கள் வெறுமே உரையாடலில் கடக்கப்படுகின்றன.  ஒரு உதாரணத்தைச் சொல்லலாம் என்றால் பண்டுவ ஏடுகளைப் பிராமணர்களிடம் ஒப்படைத்து உயிர் பிழைப்பது. ராமன்- மாடன் கதையை மைய சரடாக உருவகித்துக் கொள்வதால், அதனுடன் பிற பகுதிகள் இயைய வேண்டும் எனும் எதிர்பார்ப்பு எழுகிறது. அப்படி ஒரு மைய சரடை உருவகிக்காமல் சுளுந்தீயை மதிப்பிடவும் புரிந்துகொள்ளவும் வேறு அளவுகோலைப் பயன்படுத்த முடியுமா எனும் கேள்வியை எழுப்பிக் கொண்டேன். இந்நாவலை ‘நாட்டார் கலைகளஞ்சியத் தன்மை’ (encyclopedic) கொண்ட நாவல் என வகைப்படுத்தலாம். நாட்டார் வரலாற்றுக் கோணத்தில் தமிழில் எழுதப்பட்ட முன்னோடி நாவல் என கி.ராவின் கோபல்ல நாவல்களைக் குறிப்பிடலாம். பூமணி, கண்மணி குணசேகரன், சு. வேணுகோபால் உட்பட வெவ்வேறு நிலம் சார்ந்த எழுத்தாளர்கள் நாட்டார் கூறுகளைக் கதையில் கையாண்டுள்ளார்கள். அடிப்படையில் இவர்கள் நவீன இலக்கியவாதிகள்தான். கதைக்குத் தேவையான அளவு அதன் ஆழத்தை அதிகரிக்க நாட்டார் கூறுகளைப் பயன்படுத்தி உள்ளார்கள். பூமணியின் ‘அஞ்ஞாடி’ ஒரு புதிய உடைப்பை நிகழ்த்தியது. நாட்டார் நோக்கில் மகாபாரதத்தை அணுகிய ‘கொம்மை’ அதன் அடுத்தக்கட்ட பரிணாமம் எனச் சொல்லலாம். நவீன இலக்கிய அழகியலுக்கு ஒரு மாற்றாக நாட்டார் அழகியலை உருவாக்கும் முயற்சி. அவ்வரிசையில் முழுக்க முழுக்க நாட்டார் அழகியல் கூறுகள் கொண்ட வரலாற்று நாவல் என்பதே சுளுந்தீயின் முக்கியத்துவம். சடங்குகள், அதன் குறியீட்டு மற்றும் நடைமுறை பொருள், வாழ்க்கை முறை, வாய்மொழியில் உலவும் கிளை கதைகள், சொலவடைகள் போன்றவை நாட்டார் அழகியலின் கூறுகள் என சொல்லலாம். நாட்டார் அழகியலில் வாய்மொழி கதை சொல்லல் என்பது இன்றியமையாத கூறு. முரண்களும் சிதறல்களும் தொடர்ச்சியின்மையும் கூட அதன் பகுதியாகக் கொள்ளமுடியும். இயல்பாக சில பின்நவீனத்துவ கூறுகளையும் நாவல் அடைந்துள்ளது. இந்தக் கோணத்திலிருந்து அணுகும்போது சுளுந்தீ தான் தேர்ந்துகொண்ட பாணிக்கு நேர்மையான வெளிப்பாட்டு முறையைக் கொண்டுள்ளது. ஒரு புதிய உடைப்பை நிகழ்த்தியுள்ளது என்றே சொல்ல வேண்டும். இதன் விளைவுகள் எத்தகையதாக இருக்கும் என்பதை இனிதான் கவனிக்க வேண்டும். இவை அனைத்தையும் விட, விமர்சனங்களுக்கு அப்பால், வெகுமக்கள் வரலாறைச் சொல்லும் சுளுந்தீயின் ஆக முக்கியமான பங்களிப்பு என  வெகுமக்களின் நுண்ணறிவை ஆவணம் செய்ததைச் சொல்ல வேண்டும்.  சாமானிய மக்களிடம் புதைந்து கிடக்கும் அன்றாட வாழ்க்கை சார்ந்த நுண்ணறிவை சுளுந்தீ அளவிற்கு ஆர்வத்துடன் கொண்டாடிய வேறு நாவலைத் தமிழில் நான் அண்மையில் வாசிக்கவில்லை.

முடிவிலாது தொடரும் கார்வை- வெண் முரசு நிறைவு

வெண் முரசு இன்றுடன் நிறைவுற்றது. ஏழாண்டுகள் ஒரு படைப்புடன் பின்னி பிணைந்து கடந்திருக்கிறோம். நாவலின் இறுதியில் வெண் முரசு பெயர் காரணம் சொல்லப்படுகிறது. இப்போதைக்கு முரசறைபவன்  நிறுத்தி விட்டான் அதன் கார்வை அதை வாசித்தவர்களுக்குள் விதிர்த்தபடி இருக்கும். மீண்டும் மீண்டும் என இனி வருங்காலங்களில் பல்கி பெருகி செவி நிறைத்து அகம் நிறைக்கும். அளவிலும் தரத்திலும் ஒரு பெரும் சாதனை நிகழ்ந்துள்ளது. வணங்குகிறேன்  

வெண் முரசை பற்றி எவர் எழுதினாலும் அதன் அளவை பற்றி பெரு வியப்புடன் இன்றி குறிப்பிட முடியாது. 1932 அத்தியாயங்கள் கொண்ட 26 நாவல்கள், 25000 த்திற்கு அதிகமான பக்கங்கள். இவை நமக்கு பெரும் மலைப்பை அன்றி வேறு எதையும் தராது.  ஒரு நாளைக்கு ஆறு அத்தியாயங்கள், அதாவது சுமார் அறுபது பக்கங்கள் வாசித்தால் ஒரு வருடத்தில் இந்த நாவல் வரிசையை முடிக்க முடியலாம். இந்த மலைப்பின் மறுபுறம் எழுத்தை எழுதிய அளவை கொண்டு மதிப்பிடக் கூடாது. அதன் தரத்தை கொண்டு தான் மதிப்பிட வேண்டும் என்றொரு வாதம் முன்வைக்கப்படுகிறது. சரியான ஏற்புடைய வாதம் தான். 

வெண் முரசு ஒரே நேரத்தில் நவீன இலக்கிய பிரதியாகவும் காப்பியமாகவும் உருக்கொள்கிறது என்பதே இதை அணுகுவதில் விமர்சிப்பதில் நமக்கு  சவாலை அளிக்கிறது. காப்பியம் போல் இதை அணுக்க நூலாக, ஏறத்தாழ ஒரு பக்தி நூலாக வாசிக்கக்கூடிய ஒரு பரப்பு உருவாகி உள்ளது. அங்கே எந்தவகையான விமர்சனங்களும் செல்லுய்படியாகாது. நானும் வெண் முரசை அப்படியே வாசித்து வருகிறேன்.   ஆனால் நவீன இலக்கியப்பிரதியாக  வெண் முரசு விமர்சனத்திற்கு அப்பாற்பட்ட படைப்பு அல்ல. சில பிசிறுகளை, தர்க்கப் பிழைகளை,, ஒர்மையின்மைகளை சுட்டிக்காட்ட புளங்காகிதம் அடையலாம். பெரும்பாலும் விமர்சனம் எனும் பேரில் இவையே நிகழ்கின்றன. இந்த கதைப்பெருக்கில் இவற்றுக்கு எவ்வித பொருளும் இல்லை. அடுத்த சுற்றில் நவீன இலக்கிய பிரதியாக இதை அணுகி வாசிக்க முயல வேண்டும் என்பதே திட்டம்.

மற்றொரு வகையான விமர்சனம் என்பது மூலநூல் வாதம் சார்ந்தது. மூல நூலில் இல்லாதவற்றை எழுதுகிறார் என திரும்ப திரும்ப சுட்டிக்காட்டப்படுகிறது. இவ்விமர்சனமும் பொருட்படுத்தத்தக்கதல்ல. நவீன இலக்கிய தளத்தில் நின்று இதற்கு பதில் அளிக்கலாம் என்றால், ஊகப் புனைவு  போன்றவையெல்லாம் புழங்கும் சூழலில் துரியோதனன் வென்றதாக கூட ஒருவர் தலைகீழாக மாற்றி எழுத முடியும். மகாபாரதம் என தலைப்பிடாமல் தனித்த ஆக்கமாக முன்வைத்தால் போதும். மரபான தளத்தில் நின்று இதற்கு மற்றொரு வகையில் பதில் அளிக்கலாம். .மகாபாரதம் என்பதே  பல கதைசொல்லிகளின், பல்வேறு நிலப்பரப்புகளில் தொல்கதைகளின் தொகுப்பு. மதுரையில் ஒருவர் எதற்காக அர்ஜுனனுக்கும் அல்லிக்கும் திருமணம் செய்து வைக்க வேண்டும்? துரியன் மரணத்தை கூத்தாக இங்கு எதற்காக நிகழ்த்த வேண்டும்? கர்ணனுக்கு பொன்னுருவி என ஒருத்தியை ஏன் மணமுடித்து வைக்க வேண்டும்? காளிதாசனின் சாகுந்தலை எல்லாம் மூல நூலுக்கு உட்பட்ட பிரதியா? மீளுருவாக்கம் என்பது எப்போதும் நிகழ்த்துக்கொண்டே இருப்பது. நவீன இலக்கியம் என கொண்டாலும் கூட பருவம், இரண்டாம் இடம், நித்ய கன்னி, யயாதி என இவையாவும்பாத்திர வார்ப்புகளில் கணிசமாக மாற்றங்களை செய்துள்ளன. இதிகாசங்கள் ஒரு மிக நீண்ட ரயிலை போல்.. காலந்தோறும் அதில் சில பெட்டிகள் இணைக்கப்பட்டபடி உள்ளன. இவற்றை அனுமதித்து செறித்து உருமாறி வளர்வதே இந்திய இதிகாசங்கள் சாமானிய மக்களுடன் கொண்டிருக்கும் தொடர்புக்கான சான்று. இங்கே எப்படி சார் ஜடாயு கிடந்திருக்க முடியும், வால்மீகி அப்படி சொல்லலையே  என திருப்புல்லாணியில் ஒருவர் கேட்டால் அவருக்கு என்ன பதில் அளித்து விட முடியும்? மகாபாரதத்தை ஒற்றை மூல நூலாக ஐந்தாவது வேதமாக காண்பதற்கு இடமுள்ளது போலவே பெருகி ஓடும் நதிபரப்பாக கான்பதற்குமிடமுண்டு. 

அடுத்த விமர்சனம் என்பது சமகாலத்தை விட்டுவிட்டு ஜெயமோகன் என்றோ எழுதப்பட்ட ஒரு கதையை எதற்காக வீணாக மீள எழுதுகிறார்? பல இலக்கியவாதிகளும் இந்த விமர்சனத்தை உண்மையான அக்கறையின் பேரில் எழுப்பி இருக்கிறார்கள்.  ஜெயமோகன் தற்காலத்தை எழுதக்கூடாது என சொல்கிறார் என திரும்பத்திரும்ப சொல்லப்படுகிறது. வெண் முரசின் தொடர் வாசகராக ஒன்றை சொல்ல முடியும். ஜெயலலிதா மறைவு தொடங்கி பெரும்பாலான சமகால நிகழ்வுகள் வெண் முரசில் பேசப்பட்டுள்ளன.இலக்கியத்தை பற்றி ஒரு அபார வரி உண்டு. சொன்னவர் ஹெரால்ட் ப்ளூமாக இருக்க வேண்டும். In literature what is present need not be contemporary. ஜெயமோகன் இன்றைய நிகழ்வுகளை எழுதுவதில்லை, ஆனால் அதிலிருந்து ஒரு சாரமான கேள்வியை எடுத்துக்கொண்டு அவற்றை புனைவுகளில் விசாரணைக்கு உட்படுத்துகிறார். நிகழ்வுகள் செய்தி வெள்ளத்தில் அடித்து செல்லப்படும். எழுத்தாளர் இந்த நிகழ்வுகளுக்கு எதிர்வினையாக உடனடியாக ஒரு தரப்பை எடுத்துக்கொண்டு எழுதுவதைத்தான் அவர் விமர்சிக்கிறார். செய்திகள் நாளுக்கு நாள் மாறுபடும். ஒரு அன்றாட செய்தியிலிருந்து அதன் அடியாழத்தை தொட முடிகிறதா? அதை எக்காலத்திற்கும் உரிய கேள்வியாக மாற்ற முடிகிறதா? அல்லது குறைந்தபட்சம் இந்த தலைமுறையின், இந்த காலக்கட்டத்தின் கேள்வியாக மாற்ற முடிகிறதா என்பதே கேள்வி. வெண் முரசை முழுவதுமாக வாசித்த ஒருவர் அதில் எத்தனை சமகால விஷயங்கள் வேறு வேறு கோணங்களில் பிரதிபலித்துள்ளன என்பதை அறிய முடியும். இவையாவும் எடுத்துக்கொண்ட கதை களத்திற்கு பொருத்தமாகவும் கையாளப்பட்டுள்ளன. 

அடுத்ததாக இந்நாவலின் வடிவம் சார்ந்து, அமிஷ் நாவல்களை போல இவை மிகை புனைவு, கடந்த கால பெருமையை பேசுபவை என ஒரு விமர்சனம் கூறப்பட்டது. வெண் முரசின் முக்கியமான அம்சங்களில் ஒன்று அது ஒரே சமயத்தில் குழந்தை கதையாகவும் மெய்ஞான கதையாகவும் பரிணாமம் கொள்வது தான். நாவலில் அபாரமான மிகு புனைவு பகுதிகள் உண்டு. சட்டென ஷண்முகவேல் வரைந்த கார்கோடகன் ஓவியம் மனதில் எழுகிறது. ஆனால் இதே நாவல் வரிசையில் தான் இமைக்கணம், சொல்வளர்காடு போன்ற மிக கனமான நாவல்களும் உள்ளன. முழுக்க முழுக்க செவ்வியல் தமிழில் கவிதைக்கு வெகு அருகே உள்ள மொழியில் எழுதப்பட்ட நீலத்திற்கு முன்னர் உள்ள நாவல்களில் ஒன்றான மழைப்பாடல் முழுக்க முழுக்க யதார்த்த தளத்தில் ஒரு தால்ஸ்தாய் நாவலின் தன்மையை கொண்டிருக்கிறது. 

இவையெல்லாம் போக இந்துத்துவத்திற்கு ஆதரவான எழுத்து என இடதுசாரிகளும் பெரியாரியர்களும் கருதி வாசிப்பை புறக்கணிக்க வலியுறுத்தினர். தொன்மம் என பழமையை மீட்டுருவாக்க மனுநீதியை நிலைநாட்ட வந்த நூல் என கருதினர். இதற்கு என்னிடம் இருக்கும் பதில் முழு நாவலையும் வாசித்து நீங்கள் முடிவிற்கு வாருங்கள். பாரதத்தில் இல்லாத அளவிற்கு வெண் முரசில் தமிழ் அடையாளங்கள் வருவதால் இது தமிழ் தேசியத்திற்கு எதிரான பிரதி என்றொரு விமர்சனமும் உண்டு. இந்த விமர்சனத்திற்கும் வாசித்து ஒரு முடிவிற்கு வாருங்கள் என்று மட்டுமே என்னால் சொல்ல முடியும். இந்துத்துவர்கள் மூல நூல் பிறழ்வு, வியாசர் மாதிரியான ரிஷியுடன் மானுட பிறவியான ஜெயமோகன் தன்னை இணை வைக்கலாமா? என வேறு வகையான விமர்சனங்கள். அவர்களிடம் இந்தவகையான அரசியல் காரணிகளை தாண்டி வாசிக்கும் திண்மை இருந்தால் முயன்று பாருங்கள் என்று மட்டுமே சொல்ல முடியும். இத்தனை பிரம்மாண்டமான பிரதியை நமக்குகந்த அரசியலை கொண்டு புறக்கணிப்பது ஆக எளிய வழி. சரியாக சொல்வதானால் சோம்பேறித்தனமான வழி.  

 இந்த ஏழு ஆண்டுகளில் அந்தந்த ஆண்டு சிறந்த நாவல்களின் பட்டியல்களில் நான் உட்பட வெண் முரசு வாசகர்கள் பலரும் பட்டியலில் வெண் முரசை தவிர்த்துவிட்டே பிற ஆக்கங்கள் குறித்து பேசுகிறோம். அசவுகரியமாக இருந்தாலும் கூட நேர்மையாக இன்று தமிழின் முதல் பத்து சிறந்த நாவல்கள் என ஒரு பட்டியல் இட்டால் அதில் பத்து இடங்களும் ஜெயமோகனுக்கே செல்லும், பெரும்பாலானவை வெண் முரசு நாவல்களாகவே இருக்கும். இதை அதிக பிரசங்கித்தனமாகவோ, உணர்ச்சிவசப்பட்டோ கூறவில்லை. 

ஒரு நல்ல படைப்பென்றால் அது என் கனவிற்குள் ஊடுருவ வேண்டும் என்பது எனக்கிருக்கும் ஒரு எதிர்பார்ப்பு. இந்த ஏழு வருடங்களில் வெண் முரசு பலமுறை என் கனவுகளுள் புழங்கியுள்ளது. வெண் முரசின் பல்வேறு கதை மாந்தர்களுடன் என்னை வெவ்வேறு தருணங்களில் அடையாளப்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறேன். இலக்கியம் வாசிப்பதும் எழுதுவதும் தன்னை அறிதலின் ஒரு பகுதி என நம்புகிறேன். முன்னர் விஷ்ணுபுரமும் இப்போது வெண் முரசும் எனக்கு என்னை காட்டித்தந்தன.  

வெண் முரசை ஒருவர் ஏன் வாசிக்க வேண்டும்?

நிகர் வாழ்வு- முதன்மையாக புனைவு என்பது நிகர் வாழ்வு வாழ செய்வது. குமரி நிலம் தொட்டு கங்கைக்கரை வடகிழக்கு, இமையமலை, குஜராத், காந்தாரம் என விரிந்த நிலக்காட்சிகளை வாழ்வனுபவங்களை அளிக்கிறது. ஒரு வாழ்வை கண்ணுக்கு முன் நிகழ்த்தி காட்டுகிறது. அதில் நம்மையும் ஒரு பகுதியாக ஆக்குகிறது. 

மொழி- புதிய சொற்கள், சொல் இணைவுகள், வழக்கொழிந்த சொற்களின் மீள் பயன்பாடு. வெண் முரசு தமிழுக்கு அளித்த சொற்கொடை அளப்பறியாதது, நவீன இலக்கியத்தில் இதுவரை இல்லாதது. நண்பர்களின் ஒரு கணக்குப்படி 38.5 லட்சம் சொற்கள் வெண் முரசில் உள்ளன என்கிறார்கள். 

கதை மாந்தர்கள்- கதை என்பது என்னவும் செய்யலாம் முதன்மையாக அது சில கதை மாந்தர்களை நமக்கு அறிமுகம் செய்து நம்முள் வளர்த்து எடுக்கிறது. வெண் முரசின் கதை மாந்தர்கள் தனித்துவமானவர்கள். துரியோதனனும் திருதராஷ்டிரனும் சிறுமை அண்டாதவர்களாக நாவல் முழுவதும் திகழ்கிறார்கள். துரியனுக்காக கண்ணீர் சிந்திய நண்பர்கள் பலர் உண்டு. நேர்மறை எதிர்மறை என பாத்திரங்கள் துருவ நிலையில் நிற்பதில்லை. நாமறிந்த பாரத கதை மாந்தர்களை தவிர்த்து சில வரிகளில் வந்து செல்லும் கதை மாந்தர்கள் வெண் முரசில் பேருரு கொள்கிறார்கள். விசித்திரவீரியன், அவனுடைய அமைச்சர், பூரிசிரவஸ் , ஜராசந்தன், சாத்யகி ஆகியோர் அபாரமான கதை மாந்தர்களாக உருவாகி வருகிறார்கள். இவைத்தவிர வெண் முரசின் தனித்துவம் என்பது அதில் வரும் சிறிய  கதை மாந்தர்கள். முக்கியமான பங்களிப்புகளை ஆற்றி தனித்தன்மையுடன் திகழ்கிறார்கள். சட்டென நிருத்தன், பிரலம்பன், மாருதன், மாலினி, மாயை போன்றவர்கள் நினைவுக்கு வருகிறார்கள். கதை மாந்தர்களின் வரைபடம் முதல் நாவல் துவங்கி இறுதி வரை மிகவும் துல்லியமாக உருக்கொள்வதை காண முடியும். 

எழுத்தாளராக என்னுள் சில படிமங்கள் வளர்ந்து கொண்டே செல்லும். நீவி நீவி அதன் அர்த்தங்களை விரித்துக்கொண்டே செல்லலாம். அத்தகைய ஒரு பெரும் படிமத் தொகையை வெண் முரசு உருவாக்கி அளிக்கிறது. சித்ராங்கதன் காணும் குளம், துரோணரின் கையில் இருக்கும் தர்ப்பை, ரக்த பீஜன், சித்ரகர்ணி,  அர்ஜுனனின் காண்டீபம், கர்ணனின் கவச குண்டலங்கள் என சிலவற்றை உடனடியாக கூற முடிகிறது. 

நாவலின் மெய்யியல் தளம். இந்திய மெய்யியலின் பல்வேறு தரப்புகளை மிக விரிவாக அறிமுகம் செய்கிறது. இவற்றை பற்றி தனியே எழுத வேண்டும்.

எழுத்தாளாராக நாவலின் கற்பனை சாத்தியங்கள் மற்றும் உத்திகளை கவனித்தேன். கனிகர் போன்ற ஒரு பாத்திரத்தை முழுவதுமாக உருவாக்கி மொத்த தீமையின் பிரதிநிதியாக இளைய யாதவருக்கு எதிராக நிற்க வைப்பதும், பாஞ்சாலியின் அவை சபதத்தை மாயை எனும் அவளுடைய அணுக்க சேடியின் வழியாக நிகழ வைப்பதும் அபாரமான இடங்கள். இவை சட்டென நினைவுக்கு வருகின்றன. தர்க்க மனம் குழம்பும் பித்து நிலையின் விளிம்பு புலப்படும் அத்தியாயங்கள் உண்டு. எல்லாவற்றையும் தலைகீழாக்கி அபத்தமாக பகடி செய்யும் சூதர் கதைகளும் உண்டு. 

வரலாறு மற்றும் தகவல்களை பயன்படுத்தும் விதம்- வெண் முரசுக்குள் யுங், ஃபிராய்டு,கிராம்ஷி, லாரி பேக்கர், காந்தி, ஜாரெட் டயமண்டு, கால் சாகன் என எல்லோரும் உண்டு என சொன்னால் நம்புவதற்கு சிரமமாக இருக்கலாம். இத்தனை நூற்றாண்டு கால வரலாறு மற்றும் அறிதலை கொண்டு ஒரு தொல்கதையை மீளுருவாக்கம் செய்யும் போது எவற்றை எல்லாம் எந்தெந்த கோணங்களில் பயன்படுத்தியுள்ளார் என ஆராய்வது எழுத்தாளராக மிக முக்கியம் என எண்ணுகிறேன். ஜெயமோகன் இதுவரை வாசித்த, கற்ற அத்தனை நூல்களின் பிரதிபலிப்பும் வெண் முரசில் நிகழ்ந்துள்ளது. 

இன்னும் யோசிக்க யோசிக்க பல காரணங்கள் மனதில் ஊறியபடி இருக்கின்றன. நவீன இலக்கியவாதிகள், நவீன இலக்கிய வாசகர்கள் தவிர்க்க கூடாத பிரதி என வெண் முரசை சொல்வேன். ஆரம்ப மனவிலக்கத்தையும் முன்முடிவுகளையும் கடந்தால் நவீன இலக்கிய எழுத்தாளர்களுக்கு வெண் முரசு ஒரு பெரும் ஊக்க சுரங்கம். வெண் முரசு இல்லையென்றால் ஆரோகணம் மாதிரியான ஒரு கதையையோ நீலகண்டம் மாதிரியான ஒரு கதை வடிவத்தையோ என்னால் தேர்ந்திருக்க முடியுமா என தெரியவில்லை. 

எனக்கு வாசிப்பில் விடுபட்ட நாவல்கள் என ஒரு ஐந்து நாவல்கள் உள்ளன அவற்றையும் வாசித்து முடித்துவிட்டு ஒரே மூச்சாக முழு நாவல்களையும் ஒரு முறை மீள் வாசிக்க வேண்டும் என விரும்புகிறேன். வேன்முரசை வாசிப்பதற்கான ஒரு துணை நூலை நண்பர்களுடன் சேர்ந்து உருவாக்க திட்டமிட்டுள்ளோம். 

கண்ணுக்கு முன் ஒரு பெரும் சாதனை நிகழ்ந்துள்ளது. இதை எப்படி வகுக்க போகிறோம்? எப்படி புரிந்து கொள்ள போகிறோம்? இனிதான் வெண் முரசின் தாக்கத்தை நாம் தமிழ் இலக்கியத்தில் உணர போகிறோம்.